LA COMEDIA

La comedia es una rama del género dramático que principalmente se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana y por eso ellos enfrentan las dificultades haciendo reír a las personas o a su "público", movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando a lo largo de medioevo y la Edad Moderno, hasta llegar a nuestros días.

Como los demás géneros dramáticos, la comedia está determinada por la acción dramática del personaje protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con un rol trágico en comedias, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.

Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente y representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también crédulo e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad no muy importante, lo que le permite ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.

Por ello, su conflicto dramático suele ser, las más de las veces, con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por superar los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.

La comedia es, junto con la tragicomedia, una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.

Tema: Si bien en la comedia los temas recurrentes son el engaño, el robo, la burla y la estafa, los temas suelen ser problemas de personas comunes que tienen defectos, debilidades y vicios.

Conflicto: Comúnmente es generado por un vicio de carácter del protagonista. Este vicio de carácter es contrario al bienestar social de la comunidad en la que vive el protagonista. El bienestar social es relativo a la época y al lugar. El vicio de carácter del personaje protagónico lo lleva a ser un transgresor de esa sociedad, pues rebasa los límites de lo "conveniente" y por ello debe ser castigado; esto significa que el personaje vicioso es castigado socialmente, o sea, es puesto en ridículo.

Protagonista: Es básicamente un personaje de baja calidad moral que encarna algún vicio o defecto de los seres humanos —la avaricia, la irreverencia o rebeldía, etc.— pero sumamente complejo. En el caso de Tartufo, lo que Molière critica es la hipocresía que se representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los demás. En pocas palabras, un personaje vicioso que es ridiculizado.

Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se oponen al protagonista o para todas, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado, es decir, puesto en ridículo.

 

Origen de la Comedia griega

 Los orígenes de la comedia griega son difíciles de precisar. Según los datos que se tienen parece ser que la comedia derivaría de las procesiones fálicas, autenticas carnavaladas donde abundaban las obscenidades y los insultos. De hay viene el origen del nombre "komodía" (canto del cortejo), que hace referencia a estas procesiones.

En un principio fueron improvisadas y muy posteriormente se estructuraron literariamente. Muchas regiones se disputan el origen de la comedia, pero su aparición literaria sucede en Atenas, asociada a Dionisio. Se representaba en las fiestas Leneas dedicadas al dios en enero-febrero y desde el año 442 a.C. tienen carácter oficial.

Características de la comedia griega
Las comedias griegas tienen una serie de rasgos comunes con las comedias actuales, pero otros rasgos son completamente diferentes. Siempre la acción recae sobre una empresa que debe llevar a cabo el héroe cómico, empresa que finaliza con el éxito del héroe y la derrota de sus oponentes.

El coro entra en la acción apoyando o poniéndose en contra del protagonista que gana el enfrentamiento contra sus enemigos. El coro lo acompaña en el triunfo final aunque haya estado en contra de él al comienzo de la historia.

 La comedia más antigua que poseemos, Los acarnienses, de Aristófanes, se representó en [[425 a. C.|425 a. C.]procesión durante las Dionisias de Atenas; que intercambiaban chirigotas con los miembros del cortejo y con los propios espectadores. Esta teoría queda reforzada por la palabra griega para designar a la comedia, komoidía, que quiere decir "canto de un komos", y deriva del griego komos, procesión de comparsas que cantaban y bailaban (no deriva de kome, "aldea", como creía Aristóteles). A su vez la Comedia Antigua de Atenas dio un papel importante al coro, mantuvo el elemento fálico y estuvo relacionada con el culto a Dioniso. La segunda influencia detectada fue la del drama siciliano (teniendo presentes las comedias de Epicarmo, que fue ligeramente mayor que los primeros comediógrafos atenienses), que a su entender se habría tenido en cuenta a efectos de la trama de la comedia ateniense (muy distinta de la sátira).

 Comedia antigua o aristofánica

El término Comedia Antigua designa las comedias representadas en Atenas en el siglo V a. C. De todas estas obras las únicas que se han conservado completas son once obras de Aristófanes, y de ellas las dos últimas (Las asambleístas y Pluto) se escribieron en el siglo IV a. C., y son de un estilo muy distinto del resto, en especial en el papel tan reducido del coro y el dionisio . Una comedia aristofánica responde en su elaboración a una estructura y puede dividirse en las siguientes partes (que se encuentran, con algunas variantes, en las primeras nueve obras):

• a. prólogos, "prólogo", una escena que abre la obra, de tipo expositivo, antes de la entrada del coro.
• b. parodos, "entrada del coro", escena en la que el coro entra y se le presenta al público.
• c. agôn, "debate" entre dos adversarios con argumentos a favor y en contra del tema capital de la obra. Normalmente tiene la forma de un par de discursos en tetrámetros (la llamada sizigia epirremática) y el primero en hablar es siempre el perdedor.
• d. parábasis, "marcha hacia adelante". Tras el agón todos los personajes abandonan el escenario, el coro "se adelanta" y el corifeo se dirige al público directamente en tetrámetros anapésticos, sin que el contenido de sus palabras tenga mucho que ver con el argumento.
• e. Siguiendo a la parábasis viene una serie de episodios (epeisódia) separados por breves cantos del coro que a veces continúan la línea de la trama principal, aunque por regla general se limitan a ilustrar la conclusión que se desprende del agón.
• f. éxodos, escena final, en la que la nota predominante es la alegría que generalmente da paso a una boda o a una fiesta. La obra puede concluir con un córdax o danza ritual.

Para poner en escena una comedia se requerían tres o cuatro actores, a veces con la ayuda de actores secundarios, y un coro de veinticuatro miembros (todos varones). El coro era de importancia capital. Muchas otras tomaban sus títulos del coro (por ejemplo, Los acarnienses, Avispas, Aves), cuyos trajes y danzas proporcionaban el espectáculo. El traje era acorde con la naturaleza tosca de la Comedia Antigua, en la que los chistes tenían mucho que ver con el sexo y la excreción y se expresaban en un lenguaje desinhibido. La comedia tomaba como punto de partido un objeto fantástico por parte del héroe cuya consecución, totalmente imposible en la vida real, constituía el argumento. Unos pocos ciudadanos distinguidos eran ridiculizados despiadadamente; en algunas comedias aparecen en papeles importantes, bien con sus propios nombres, por ejemplo Sócrates en Las Nubes, o Eurípides en Las Tesmoforias, o con un ligero disfraz, por ejemplo Cleón como Paflagonio en Caballeros. De igual modo los dioses, o algunos dioses, recibían un trato irreverente, aunque nunca de un modo que pudiera poner en tela de juicio su existencia.

Es difícil ver hasta qué punto subyace una crítica seria a la sociedad detrás de los chistes y las bromas. La Comedia Antigua era al mismo tiempo una amalgama de creencias religiosas, sátira y crítica (política, social y literaria) mezclada con bufonadas.

 

LA TRAGEDIA

La tragedia es una forma dramática cuyos personajes protagónicos se ven enfrentados de manera misteriosa, inexpugnable e inevitable contra el destino o los dioses. Las tragedias acaban generalmente en la muerte o en la destrucción física, moral y económica del personaje principal, quien es sacrificado así a esa fuerza que se le impone, y contra la cual se revela con orgullo insolente o hybris. También existen las tragedias de sublimación, en las que el personaje principal es mostrado como un héroe que desafía las adversidades con la fuerza de sus virtudes, ganándose de esta manera la admiración del espectador, como es el caso de Antígona de Sófocles. La tragedia nació como tal en Grecia con las obras de Tespis y Frínico, y se consolidó con la tríada de los grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Las tragedias clásicas se caracterizan, según Aristóteles, por generar una catársis en el espectador.

La tragedia griega es un género teatral originario de la Antigua Grecia. Inspirado en los ritos y representaciones sagradas que se hacían en Grecia y Asia Menor, alcanza su apogeo en la Atenas del siglo V a. C. Llega sin grandes modificaciones hasta el Romanticismo, época en la que se abre la discusión sobre los géneros literarios, mucho más de lo que lo hizo durante el Renacimiento.

Debido a la larga evolución de la tragedia griega a través de más de dos mil años, resulta difícil dar una definición unívoca al término tragedia, ya que el mismo varía según la época histórica o el autor del que se trate.

En la Edad Media, cuando se sabía poco o nada del género, el término asume el significado de "obra de estilo trágico", y estilo trágico deviene en un sinónimo bastante genérico de poesía o estilo ilustre, como De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.

El argumento de la tragedia es la caída de un personaje importante. El motivo de la tragedia griega es el mismo que el de la épica, es decir el mito, pero desde el punto de vista de la comunicación, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el mythos (μύθος) se funde con la acción, es decir, con la representación directa (δρᾶμα, drama). En donde el público ve con sus propios ojos personajes que aparecen como entidades distintas que actúan en forma independiente, la escena (σκηνή), provisto cada uno, de su propia dimensión psicológica.

Los más importantes y reconocidos autores de la tragedia fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides que, en diversos momentos históricos, afrontaron los temas más sensibles de su época.

LA LIRICA GRIEGA. TIPOLOGIA.. PRINCIPALES REPRESENTANTES

La lírica fue, en un principio, una canción para ser cantada con el acompañamiento de la lira. En la antigua Grecia se componían dos tipos principales de líricas, la personal y la coral.

La lírica personal o monódica se desarrolló en la isla de Lesbos. El poeta y músico Terpandro, que había nacido en Lesbos pero que vivió casi toda su vida en Esparta, está considerado como el primer poeta lírico griego porque fue el que antes unió música y poesía. La mayor parte de sus poemas eran nomos o himnos litúrgicos, escritos en honor de un dios particular, Apolo, y cantados por un sólo cantante acompañado de la lira.

Después de Terpandro aparecieron en el siglo VII a. C. los grandes poetas de Lesbos. Alceo se ocupó en sus poemas líricos de temas políticos, religiosos y personales e inventó la estrofa alcea. Safo, la mayor poetisa de la antigua Grecia, creó la estrofa sáfica y escribió también en otras formas líricas. Sus poemas de amor y amistad se encuentran entre los más apasionados y mejor trabajados de la tradición occidental. Los poetas lésbicos, así como varios poetas líricos posteriores de otras ciudades griegas, compusieron sus poemas en dialecto eólico.

En el siglo VI a. C., el poeta Anacreonte escribió alegres poemas líricos sobre el vino y el amor en varios metros líricos, y sus posteriores versos, similares en tono y tema, fueron conocidos como anacreónticos. Anacreonte también escribió dísticos elegíacos, epigramas y poemas en metros yámbicos.

La lírica coral se desarrolló por primera vez en el siglo VII a. C. por poetas que escribieron en dialecto dórico. Este dialecto, dominante en la región de alrededor de Esparta, se utilizó incluso en épocas posteriores cuando los poetas de otros lugares de Grecia escribían poemas líricos corales. Los poetas espartanos fueron los primeros en escribir de esta forma canciones y bailes en celebraciones públicas religiosas. Más tarde lo hicieron para celebrar éxitos privados, como por ejemplo, una victoria en los juegos olímpicos de la antigüedad.

Se dice que el primer poeta lírico coral fue Taletas, que se cree viajó de Creta a Esparta para sofocar una epidemia con himnos corales a Apolo. Le siguió Terpandro, que escribió tanto poemas líricos personales como corales; Alcmán, cuyos poemas eran en su mayor parte partheneia, himnos procesionales corales cantados por un coro de doncellas y de carácter parcialmente religioso, de tono más ligero que los himnos a Apolo y Arión. Se cree que Arión creó tanto el ditirambo como el estilo trágico, que se utilizó ampliamente en el drama griego.

Entre los grandes escritores posteriores de poemas líricos corales se encuentran el poeta siciliano Estesícoro, contemporáneo de Alceo, que introdujo la forma ternaria de la oda coral, consistente en series de grupos de tres estrofas; Íbico de Reggio, autor de un largo fragmento que se conserva de una oda coral ternaria y de poemas líricos personales eróticos; Simónides de Ceos, cuya lírica coral incluye epinicia, u odas corales en honor de los vencedores en los juegos olímpicos, encomia, o himnos corales que celebraban a personas concretas, y cantos fúnebres, además de poemas líricos personales que incluyen epigramas, y Baquílides de Ceos, sobrino de Simónides, que escribió epinicios, de los que se conservan 13, y ditirambos, cinco de los cuales han llegado hasta nosotros.

La lírica coral alcanzó su apogeo hacia mediados del siglo V a.C. en las obras de Píndaro, que escribió muchos poemas de este género en todas las formas, incluyendo himnos, ditirambos y epinicios. Se conserva cerca de un cuarto de su obra, principalmente epinicios con la estructura trinaria creada por Estesícoro. Se escribieron muchas odas corales importantes contemporáneas a la obra de estos últimos poetas, tanto en estructura ternaria como sin ella, como parte integral de las tragedias griegas.

 

Principales líricos griegos.

Safo :(c. 600-? a.C.), poeta lírica griega cuya fama hizo que Platón se refiriera a ella dos siglos después de su muerte como la décima musa. Nació en la isla de Lesbos, probablemente en Mitilene. Aunque no se sabe mucho acerca de su vida, perteneció al parecer a una familia noble y fue contemporánea del poeta lírico Alceo, de quien se supone fue su amante, y de Stesichorus. También se dice que se casó con un hombre rico de la isla de Andros y que tuvo una hija llamada Cleis. Otra leyenda, que no merece credibilidad alguna, sostiene que, tras ser rechazada por el joven marino Faón, se arrojó desde un acantilado en Léucade (una isla de la costa occidental de Grecia). No se sabe cuando murió, pero en sus poemas de última época se describe a sí misma como una anciana que goza de una vida tranquila, pobre, en armonía con la naturaleza.

Los fragmentos que hoy conservamos de sus poemas indican que Safo enseñó su arte a un grupo de mujeres jóvenes, con las que mantuvo una estrecha relación y para las que compuso sus odas nupciales cuando la abandonaron para casarse. El poeta Anacreonte (mediados del siglo VI a.C., es decir, una generación posterior a Safo), afirmaba, en referencia a este grupo, que Safo sentía un amor sexual por las mujeres; de ahí proceden los términos lesbianismo y safismo, que aluden a la homosexualidad femenina.

Safo escribió nueve libros de odas, epitalamios o canciones nupciales, elegías e himnos, pero apenas se conservan algunos fragmentos de todos ellos. Entre estos destaca la Oda a Afrodita, citada por el erudito Dionisio de Halicarnaso en el siglo I a.C. En el siglo XX se descubrió un papiro con nuevos fragmentos de sus poemas.

La poesía de Safo se caracteriza por la exquisita belleza de su dicción, su perfección formal, su intensidad y su emoción. Inventó el verso hoy conocido como oda sáfica (tres endecasílabos y un adónico final de cinco sílabas). Muchos poetas griegos posteriores asimilaron la influencia de Safo, en particular Teócrito.

 

Alceo: (c.600 a.C.), poeta griego, que creó la estrofa alcaica (un metro formado por estrofas de cuatro versos), que Horacio adaptó a la poesía lírica latina. Nació en la isla de Lesbos. Alceo fue el líder del movimiento contra el tirano de Lesbos, Pitaco; fue desterrado pero, una vez perdonado, regresó a Lesbos. De los diez libros de sus odas, sólo existen unos pocos poemas en forma fragmentaria; estos poemas, todos compuestos en dialecto eólico, tratan de su dolor por el estado de Lesbos, su odio hacia los tiranos y sus propios infortunios, si bien en algunos de los poemas alaba el amor y el vino.

 

Píndaro:(518-438 a.C.), poeta griego, generalmente considerado como el mayor poeta lírico de la literatura griega.

Píndaro representa la culminación de la lírica coral griega, compuesta para ser cantada, con acompañamiento musical, por coros de jóvenes, en oposición a la lírica personal, cantada o recitada por una sola voz. Píndaro compuso para los dioses himnos, ditirambos, odas, canciones, cantos fúnebres y elogios, pero de toda esta producción no quedan más que unos cuantos fragmentos. Su obra conocida abarca al parecer sólo una cuarta parte del total de su producción, y está formada por cuarenta y cuatro epinicios u odas triunfales en honor de los vencedores de los cuatro grandes juegos nacionales: olímpicos, pitios, itsmios y nemeos. Su estructura es bastante compleja y contienen una importante carga moral, así como un profundo sentido religioso, que siempre fue uno de los rasgos más notables de la lírica coral griega.

El procedimiento habitual de Píndaro para alabar a los vencedores de los juegos consistía en insertar en la parte central del poema un mito que expresaba el estado de ánimo general en esa ocasión o relacionaba al héroe victorioso con el pasado mítico. En Píndaro se observa un tratamiento de los mitos griegos distinto al de los poetas épicos y más próximo al de la tragedia atica. Del mismo modo, introduce en sus odas numerosas reflexiones de carácter religioso y moral, y proclama la inmortalidad del alma y la existencia del juicio futuro.

LA LIRICA

 La lírica o género lírico es un género literario en el que el autor quiere transmitir sentimientos, emociones o sensaciones respecto a una persona u objeto de inspiración. La expresión habitual del género lírico es el poema. Aunque los textos líricos suelen utilizar como forma de expresión el verso, hay también textos líricos en prosa, especificamente poética.

Se llama género lírico porque en la antigua Grecia este género se cantaba, y era acompañado por un instrumento llamado lira. Su forma más habitual es el verso y la primera persona. Comunica las más íntimas vivencias del hombre, lo subjetivo, los estados anímicos.

En su concepto más vasto comprende además de la oda, la canción, la balada, la elegía, el soneto e incluso las piezas de teatro destinadas a ser cantadas, como las óperas y dramas líricos. En lenguaje usual, sin embargo, designa casi exclusivamente la oda que, según las formas que reviste toma los nombres de ditirambo, himno, cantata, cántico, etc. La métrica y el ritmo de los poemas depende exclusivamente del poeta o el escritor.

 El género lírico se caracteriza por tener la presencia de los siguientes componentes:

• Hablante lírico: El hablante lírico es el que transmite sus sentimientos y emociones, el que habla en el poema para expresar su mundo interior.

• Objeto lírico: Es la persona, objeto o situación que provoca sentimientos en la voz poética.

• Motivo lírico: Es el tema del cual trata la obra lírica, es decir, el sentimiento predominante de la voz poética.

• Actitud lírica: es la forma en que se relaciona la voz lírica con los distintos referentes del poema, en la cual el hablante lírico expresa sus emociones.

La actitud lírica se clasifica en los siguientes tres tipos:

• Actitud enunciativa: el lenguaje empleado por el hablante lírico representa una narración de hechos que le ocurren a un objeto lírico. El hablante intenta narrar los sentimientos que tiene de esa situación tratando de mantener la objetividad. El poema que posee esta actitud describe una situación del entorno o contexto, manteniendo cierta distancia (Ellos).  

•  Actitud apostrófica o apelativa el hablante se dirige a otra persona, como el objeto lírico o el lector, y le intenta interpelar o dialogar. En esta actitud el hablante le dialoga a otro de sus sentimientos.

• Actitud carmínica o de la canción: el hablante abre su mundo interno, expresa todos sus sentimientos, reflexiona acerca de sus sensibilidades personales. Aquel poema que posea esta actitud expresará los sentimientos del hablante y se escribirá en primera persona, ciertamente se puede definir como el acto de "fundición" entre el hablante y el objeto lírico. La expresión de sentimientos es prácticamente total (Yo).

 Géneros líricos

•  Poema: Es un conjunto de versos reunidos en estrofas.

• Verso:Es un conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia según reglas fijas y determinadas.

• Estrofa: Es un conjunto de versos que poseen una cierta medida o que tienen una rima común.

• Medida: Es la cantidad de sílabas métricas que compone un verso.

• Cadencia: Es la tendencia a repetir esquemas acentuales.

• Ritmo: Es la repetición de un patrón reconocible. Puede manifestarse a través de múltiples elementos. Entre los más comunes están la isosilabia (uso de versos de la misma medida) y la cadencia (alternancia regular de sílabas tónicas y átonas).

• Rima: Es la repetición total de sonidos a partir de la vocal tónica de la última palabra de un verso. Puede ser rima asonante o rima consonante.

Dentro del género lírico destacan los siguientes subgéneros:

Géneros mayores

•  Canción: Es un poema admirativo que expresa una emoción.

• Himno: Es una canción muy exaltada (religiosa, nacional o patriótica).

• Oda:Es un poema reflexivo y meditativo. Tiende a exaltar y elogiar un tema o asunto. Son ejemplos muy conocidos la Oda a la vida retirada de Fray Luís de León y la Oda a la cebolla de Pablo Neruda.

• Elegía:Es un poema meditativo y melancólico.

• Egloga:Es un poema bucólico.

• Sátira:Es un poema mordaz.

Géneros menores

• Madrigal:Es un poema asociado al canto. Está compuesto por un máximo de quince versos heptasílabos y endecasílabos, que se distribuyen en forma libre. Suele tener tema amoroso y de carácter muchas veces pastoril.

• Epigrama:Es un breve poema satírico.

• Letrilla: Es un poema de versos cortos.

La lírica o género lírico es un género literario en el que el autor quiere transmitir sentimientos, emociones o sensaciones respecto a una persona u objeto de inspiración. La expresión habitual del género lírico es el poema. Aunque los textos líricos suelen utilizar como forma de expresión el verso, hay también textos líricos en prosa (prosa poética).

El Cantar de Mio Cid

Cantares de Gesta

Son relatos de hechos históricos en forma de canto, para informar de acontecimientos medievales, y para entretener a la concurrencia. Los encargados de difundirlo eran los juglares, que eran hombres que hicieron de ello su oficio, su medio de subsistencia.

Una de las primeras manifestaciones literarias ( aproximadamente siglo IX al XII), fue el cantar de gesta que nació en Castilla.

Los cantares de Gesta no eran, por así decirlo, ornamentales, mera literatura, divertimiento artístico; se los ha de entender, más bien, como arte vinculado estrechamente con la vida social y con el modo de sentir la época.

Es poesía en la que se deja poco espacio al amor, mucho en cambio a lo bélico.

El único Cantar de Gesta español casi completo es el Cantar o Poema de Mío Cid.

El Cantar de Mio Cid

Es un cantar de gesta anónimo que relata hazañas heroicas inspiradas libremente en los últimos años de la vida del caballero castellano Rodrigo Díaz el Campeador. Se trata de la primera obra narrativa extensa de la literatura española en una lengua romance, y destaca por el alto valor literario de su estilo. Está compuesto alrededor del año 1200.[1]

El Cantar de Mio Cid es el único cantar épico de la literatura española conservado casi completo. Se han perdido la primera hoja del original y otras dos en el interior del códice, aunque el contenido de las lagunas existentes puede ser deducido de las prosificaciones cronísticas, en especial de la Crónica de veinte reyes. Además del Cantar de mio Cid, los cuatro textos de su género que han perdurado son: las Mocedades de Rodrigo —circa 1360—, con 1700 versos; el Cantar de Roncesvalles —ca. 1270—, un fragmento de unos 100 versos; y una corta inscripción de un templo románico, conocida como Epitafio épico del Cid —¿ca. 1400?—.

El poema consta de 3735 versos de extensión variable (anisosilábicos), aunque dominan versos de 14 a 16 sílabas métricas. Los versos del Cantar de Mio Cid están divididos en dos hemistiquios separados por cesura. La longitud de cada hemistiquio es de 4 a 13 sílabas, y se considera unidad mínima de la prosodia del Cantar. No hay división en estrofas, y los versos se agrupan en tiradas, es decir, series de versos con una misma rima asonante.

Se desconoce el título original, aunque probablemente se llamaría «gesta» o «cantar», términos con los que el autor describe su obra en los versos 1085 y 2276, respectivamente.

Argumento y estructura

Estructura interna

El Cantar de Mio Cid trata el tema del complejo proceso de recuperación de la honra perdida por el héroe, cuya restauración supondrá una honra mayor a la de la situación de partida.

El poema se inicia con el destierro del Cid, primer motivo de deshonra, tras haber sido acusado de robo. Este deshonor supone también el ser desposeído de sus heredades o posesiones en Vivar y privado de la patria potestad de su familia.

Tras la conquista de Valencia, gracias al solo valor de su brazo, su astucia y prudencia, consigue el perdón real y con ello una nueva heredad, el señorío sobre Valencia, que se une a su antiguo solar ya restituido. Para ratificar su nuevo estatus de señor de vasallos, se conciertan bodas con linajes del mayor prestigio cuales son los infantes de Carrión.

Pero paradójicamente, con ello se produce la nueva caída de la honra del Cid, debido al ultraje de los infantes a las hijas del Cid, que son vejadas, fustigadas, malheridas y abandonadas en el robledal de Corpes.

Este hecho supone según el derecho medieval el repudio de facto de estas por parte de los de Carrión. Por ello el Cid decide alegar la nulidad de estos matrimonios en un juicio presidido por el rey, donde además los infantes de Carrión queden infamados públicamente y apartados de los privilegios que antes ostentaban como miembros del séquito real. Por el contrario, las hijas del Cid conciertan matrimonios con reyes de España, llegando al máximo ascenso social posible.

Así, la estructura interna está determinada por unas curvas de obtención–pérdida–restauración–pérdida–restauración de la honra del héroe. En un primer momento, que el texto no refleja, el Cid es un buen caballero vasallo de su rey, honrado y con heredades en Vivar. El destierro con que se inicia el poema es la pérdida, y la primera restauración, el perdón real y las bodas de las hijas del Cid con grandes nobles. La segunda curva se iniciaría con la pérdida de la honra de sus hijas y terminaría con la reparación mediante el juicio y las bodas con reyes de España. Pero la curva segunda supera en amplitud y alcanza mayor altura que la primera.

 Las hijas del Cid de Ignacio Pinazo, 1879. Doña Elvira y doña Sol aparecen atadas en el robledo de Corpes tras ser vejadas por sus esposos, los infantes de Carrión.

Estructura externa

Los editores del texto, desde la edición de Menéndez Pidal de 1913, lo han dividido en tres cantares. Podría reflejar las tres sesiones en que el autor considera conveniente que el juglar recite la gesta. Parece confirmarlo así el texto al separar una parte de otra con las palabras: «aquís conpieça la gesta de mio Çid el de Bivar» (v. 1085), y otra más adelante cuando dice: «Las coplas deste cantar aquís van acabando» (v. 2776).

Primer cantar: Cantar del destierro (vv. 1–1084)

El Cid ha sido desterrado de Castilla. Debe abandonar a su esposa e hijas, e inicia una campaña militar acompañado de sus fieles en tierras no cristianas, enviando un presente al rey tras cada victoria para conseguir el favor real.

Segundo cantar: Cantar de las bodas (vv. 1085–2277)

El Cid se dirige a Valencia, en poder de los moros, y logra conquistar la ciudad. Envía a su amigo y mano derecha Álvar Fáñez a la corte de Castilla con nuevos regalos para el rey, pidiéndole que se le permita reunirse con su familia en Valencia. El rey accede a esta petición, e incluso le perdona y levanta el castigo que pesaba sobre el Campeador y sus hombres. La fortuna del Cid hace que los infantes de Carrión pidan en matrimonio a doña Elvira y doña Sol. El rey pide al Campeador que acceda al matrimonio y él lo hace aunque no confía en ellos. Las bodas se celebran solemnemente.

Tercer cantar: Cantar de la afrenta de Corpes (vv. 2278–3730)

Los infantes de Carrión muestran pronto su cobardía, primero ante un león que se escapa y del que huyen despavoridos, después en la lucha contra los árabes. Sintiéndose humillados, los infantes deciden vengarse. Para ello emprenden un viaje hacia Carrión con sus esposas y, al llegar al robledo de Corpes, las azotan y las abandonan dejándolas desfallecidas. El Cid ha sido deshonrado y pide justicia al rey. El juicio culmina con el «riepto» o duelo en el que los representantes de la causa del Cid vencen a los infantes. Estos quedan deshonrados y se anulan sus bodas. El poema termina con el proyecto de boda entre las hijas del Cid y los infantes de Navarra y Aragón.

Estilo

Lo más característico del estilo del poema épico del Cid es un uso consciente de una lengua arcaizante, que se vinculaba con el los cantares de gesta y constituyó una lengua artificial identificada con este subgénero narrativo hasta el siglo XIV, como muestra el tardío Cantar de las mocedades de Rodrigo. Este código específico ha provocado dificultades en cuanto a la datación del poema a partir de sus rasgos lingüísticos. El tono arcaico daba a este verso heroico un tinte de antigüedad, de valor intrínseco por producirse en una edad mítica, en un tiempo heroico. Constituiría un registro propio del estilo sublime o grave medieval. Pero además de los arcaísmos, en esta modalidad lingüística aparecen los neologismos, cultismos latinos e incluso arabismos.

En el plano fónico se aprecian aliteraciones, rimas internas y otros efectos eufónicos, muy relacionados con la naturaleza oral, recitada o semi cantada que tenían estos poemas. Así, se ha propuesto como ejemplo de aliteración el verso 286 («Tañen las campanas en San Pero a clamor») con su recurrencia en las nasales, que evocan la peculiar acústica de las campanas. De rima interna, pueden destacarse los siguientes versos:

¡Merced, ya rey e señor, por amor de caridad!

La rencura mayor non se me puede olvidar

oídme toda la cort e pésevos de mio mal,

los ifantes de Carrión, que m' desondraron tan mal.

Cantar de Mio Cid, ed. de Montaner Frutos, vv. 3253-3256.

Pasando al ámbito léxico, destaca el uso de expresiones de la variedad lingüística clerical y jurídica, como «curiador» ('avalista'), «rencura» ('querella'), «entención» ('alegato') o «manfestar» ('confensar'). Destaca, asimismo, el empleo de pares de sinónimos, como «a rey e a señor», «grandes averes priso e mucho sobejanos», «a priessa vos guarnid e metedos en las armas» o «pensó e comidió»; caso especial es la pareja aparentemente antitética pero en realidad sinónima, ejemplos de ello son «venido es a moros, exido es de cristianos», «si a vos pluguiere, Minaya, e non vos caya en pesar», «antes perderé el cuerpo e dexaré el alma» o «passada es la noche, venida es la mañana». Paralelo es el uso de las parejas léxicas que incluyen la referencia a un todo mediante la conjunción de dos términos que se complementan, como es el caso de «grandes e chicos» (que equivale a 'todo el mundo'), «el oro e la plata» ('riquezas de todo tipo'), «de noch e de día» ('en todo momento') o «a caballeros e a peones» ('a toda la hueste'). En general se aprecia un recurso recurrente a las estructuras sintácticas bimembres, que en ocasiones suponen un oxímoron («e faziendo yo a él mal e él a mí grand pro»).

En cuanto a la sintaxis, es notable el empleo de las llamadas «frases físicas», que realzan la gestualidad. Así sucede en las expresiones «llorar de los ojos» o «hablar de la boca». Abundan también los paralelismos sintácticos y semánticos, y es frecuente encontrar anáforas y enumeraciones:

salveste a Jonás cuando cayó en la mar

salvest a Daniel con los leones en la mala cárcel,

salvest dentro en Roma al señor san Sabastián,

salvest a Santa Susaña del falso criminal.

vv. 339-343, ed. de Montaner Frutos.

Otro recurso notable es la gran cantidad de usos verbales perifrásticos, entre los que destacan los incoativos querer + infinitivo, tomarse a + infinitivo y compeçar de + infinitivo. El encabalgamiento es más raro, pero su uso es muy significativo en este tipo de género literario.

Entre las figuras retóricas, cabe mencionar el uso de la interrogación y la exclamación. Son, en cambio, muy escasas las figuras de pensamiento. Solo caben mencionar algunas metáforas sencillas, con valor simbólico y una base asentada en la tradición y la lengua oral. Un símil ha sido habitualmente señalado, el que se usa para comparar la separación del Cid y su familia con la fórmula «commo la uña de la carne» (vv. 365 y 2642). Más extendida está la metonimia, sobre todo en su variedad de sinécdoque (expresar la parte para aludir al todo). En el verso 16 se dice que en la compañía del Cid se contaban «sessaenta pendones» (esto es, sesenta caballeros armados con lanza, que remataba en un estandarte o pendón). Caso notable es la expresión «fardida lança» donde la lanza es sinécdoque de caballero y el epíteto «fardida» (=ardida, 'fogosa', 'valiente') es en realidad una metáfora que personifica la virtud del que la enristra. De alcances líricos son los «ojos vellidos catan a todas partes», donde los ojos son metonimia sinecdótica de las mujeres del Cid, que acaban de subir al punto más alto de Valencia para contemplar la riqueza del paisaje que el héroe acaba de conquistar.

La voz Enunciadora

El discurso o relato está emitido desde la voz de un narrador omnisciente que usa de forma muy libre los tiempos verbales con función estilística. Habitualmente proporciona más información de la que tienen los personajes, creando un desfase entre las expectativas del público y la de los protagonistas que conduce a lo que se ha venido en llamar ironía dramática; ello puede crear comicidad o hacer surgir tensión conflictiva. Como ejemplo, se puede referir el momento en que los infantes de Carrión se llevan a las hijas del Cid. El auditorio sabe que tienen planeado maltratarlas pero no el héroe, que las deja marchar de su protección. Por otra parte, un caso de comicidad es el episodio del empréstito de las arcas a los judíos Rachel y Vidas; el público sabe, con el Cid, que están llenas en su mayor parte de arena, pero los avaros prestamistas la imaginan repleta de riquezas.

El narrador se posiciona siempre en favor del Cid (toma partido en su alborozo por la llegada, gracias al Campeador, del obispado a Valencia: «¡Dios, qué alegre era todo cristianismo, / que en tierras de Valencia señor avié obispo!», vv. 1305–1306), y contra sus antagonistas, como el conde de Barcelona, a quien tilda de petulante. Para buscar la complicidad con el auditorio, el narrador abandona en ocasiones la tercera persona para dirigirse a los oyentes con fórmulas apelativas en segunda persona o refiriéndose a él mismo en primera persona. Por ejemplo cuando se celebran las bodas de las hijas del Cid en Valencia, exclama ante su público: «sabor abriedes de ser e de comer en el palacio», v. 2208 ('Os encantaría estar y comer en el palacio').

EL TEATRO MEDIEVAL

El Teatro Medieval se desarrolló en una etapa en la cual, el teatro en general se encontraba recién en sus comienzos. Casi ni se parecía al que hoy podemos apreciar.

Este Teatro del Medievo estaba totalmente dividido, especialmente según las clases y culturas. Al comienzo, el religioso estaba dirigido únicamente a la gente de los palacios, suponemos que se marcaban especialmente las diferencias sociales y se privaba al pueblo de las representaciones.

Luego se dividió por lo que, por una parte, se podía encontrar un teatro religioso, de las iglesias, que creemos tenía un fin especial de persuadir al público sobre las creencias religiosas y, por otro lado, intentaba educar a los que menos sabían. Existía a la vez un teatro más popular, que no tenía fines especiales aparte de entretener. Este último es el que encontramos más parecido al teatro de hoy.

Por último, sabemos que este teatro tuvo su máxima expresión en Europa, especialmente es España aunque el teatro castellano (obras escritas en castellano o español), no cuenta con específicos y claros testimonios sobre su existencia por lo que suponemos que las obras eran representadas pero no escritas. Al contar sólo con una obra escrita en castellano específicamente, pensamos que en general los textos de las representaciones no correspondían a ese idioma sino a otros como por ejemplo el latín.

El Teatro Castellano Medieval

El teatro medieval castellano cuenta con testimonios confusos, escasos e irregulares, hasta el punto de haberse puesto en duda su existencia hasta finales del siglo XV. En España el Teatro Medieval nació en los templos, como el de otros países, y consistió en la escenificación de hechos tomados de la historia sagrada católica que eran representados en la Navidad, Semana Santa, Fiestas de Corpus, etc. Estas primitivas formas del teatro español se habrían realizado dentro de la iglesia, interpretando los clérigos los distintos personajes bíblicos de la representación. Pronto escenas principales cayeron en lo zafio y grotesco, por lo que dichas representaciones tuvieron que salir del templo y realizarse afuera, en el atrio, para que el pueblo las presenciara desde la plaza o la calle. En España las primeras obras religiosas se llamaron autos ("acciones" o "actos"). Los primeros dramas sacros parecen haber sido reconstrucciones de los relatos bíblicos o de la vida de los santos.

Los primeros autos fueron representados por sacerdotes y miembros de las corporaciones. Pero ya en 1454, los archivos municipales demuestran que habían sido contratados tres bailarines y juglares para que aparecieran en un drama sacro. Hay una faz de las representaciones españolas que fue peculiar de esa nación que siempre amó el baile: la introducción de éste en las mismas iglesias.

Simultáneamente hubo otro teatro profano de viejo arraigo popular. Estuvo constituido en un principio por los llamados « juegos de escarnio», de los cuales no queda sino el nombre.

Los actores del teatro profano iban de lugar en lugar por la ciudad y repetían sus interpretaciones. Viajaban en carros donde llevaban sus decorados. Se los conocía precisamente con el nombre de carros, y su actuación al aire libre se llamaba la fiesta de los carros. En cada parada, los carros eran llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores interpretaban las escenas más importantes. Había otra clase de escenario que sólo se utilizaba en los desfiles, llamado la roca. Era éste una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie, Jesús, María y diversos evangelistas y santos.

El pueblo español amaba el teatro en todas sus formas, y a todas con el mismo entusiasmo. El canto y el baile, los monólogos y los cuadros cómicos, hasta la juglaría, introducían lo que se suponía que debía ser la atracción principal: la obra en sí.

Los entremeses, interludios de comedia, baile y canto, presentados en los entreactos de obras seculares, parecen haber interrumpido los episodios sagrados de los autos sacramentales. Algunos de esos interludios obscenos deben de haber llegado a las representaciones en las iglesias, pues hasta un monje dice que los actores: "con frecuencia hacen y dicen cosas delante del Santísimo Sacramento que son totalmente extrañas al nombre de cristianos y merecen un castigo".

En 1473 un concilio eclesiástico emitió un decreto contra la presentación de monstruos, máscaras, figuras obscenas y de "versos lascivos que interfieren los oficios divinos". Es probable que haya habido muchos decretos más, pero las obscenidades persistían en las iglesias.

A fines de siglo XV, Carlos II prohibió otra clase de obra religiosa. Se representaba sólo en los teatros públicos y se la conocía como comedia de santos. La expresión "de santos" no requiere explicación; así como auto significaba cualquier clase de obra, religiosa o no. Así, mientras Colón descubría y exploraba el Nuevo Mundo, los dramaturgos españoles descubrían y exploraban una nueva forma dramática: la comedia.

Casi todos los autores de éxito se ocuparon sobre todo de la vida contemporánea, a menudo humorísticamente.

En cuanto a la aparición de textos que corroboren el Teatro Castellano en España, ningún resultado ha dado hasta hoy la rebusca de textos pertenecientes al género y la existencia de algún tipo de teatro profano en la primera etapa del Medioevo. Sólo permite suponerla la división de Las Siete Partidas a ciertos juegos de escarnio. Se sabe específicamente que el teatro de corte popular en España aparece casi al final del Medioevo con Lope de Rueda.

Entre las hipótesis lanzadas para explicar esta ausencia del Teatro Medieval en España, está la que la atribuye a la ocupación árabe y a la implantación del rito Mozárabe en Castilla. Es probable que en la península se hayan perdido más textos de representaciones teatrales que de otros géneros literarios.

Sólo se conserva un breve fragmento que se conoce con el título de Auto o Misterio de los Reyes magos (Ver 5-Autores y Obras), descubierto en el Siglo XVIII en la Catedral de Toledo por uno de sus canónigos. Compuesto en versos polimétricos, data de finales del Siglo XII o de principios del Siglo XIII y es la única pieza dramática que poseemos de un período que llega al Siglo XV.

Generalidades Del Teatro Medieval

El escenario Medieval

Durante la Edad Media, las Catedrales sirvieron a menudo de escenarios interiores; en ellas existían ciertas posibilidades de manipular efectos como luces y sombras. Esta herencia fue aprovechada por el teatro Renacentista.

En el desarrollo de las obras del Teatro Medieval, se utilizaban pinturas escenográficas dispuestas una a continuación de la otra, que ayudaban a representar las acciones que se llevaban a cabo en diferentes lugares

Actores en puesta en escena

Los actores se trasladaban de un decorado a otro a medida que se lo exigía la acción. Realizaban así la representación sobre el carro y/o sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa.

A pesar de que algunas obras eran repetitivas y demasiado extensas, interpolaban música y acción y explotaban las posibilidades cómicas en muchos de los papeles asociados a los vicios y al demonio para crear una fórmula dramática popular menos agobiante.

Algunos a menudo casi fallecían al representar crucifixiones excesivamente realistas y otros al figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras

Tipos de representaciones:

Dentro del teatro religioso encontramos diferentes clases de representaciones:

Tipos de representaciones:

Dentro del teatro religioso encontramos diferentes clases de representaciones:

•Misterios y Moralidades

Durante los festivales religiosos, que asiduamente se celebraban en toda Europa medieval, era infaltable la representación de los misterios, pequeñas piezas didácticas basadas en la evoluciónde la humanidad según los principios cristianos (desde la creación hasta el juicio final) y en las populares vidas de los santos. Escritos por religiosos e interpretados por los vecinos, por lo común en el interior o en el atrio de las iglesias o sobre enormes carros construidos para tal fin, los misterios eran tan suntuosos en su puesta en escena como se lo podía permitir cada comunidad. El peso de la realización fue recayendo paulatinamente en los gremios de artesanos, por lo que se supone que el nombre misterios proviene del francés métier (trabajo u oficio) aunque no tardó en derivar a la concepción más amplia de verdad religiosa.

Algo más tarde, en el s. XV, hicieron su aparición las moralidades, que no eran otra cosa que sermones representados. Alcanzaron enorme popularidad, sobre todo en Inglaterra donde destacaron títulos como El castillo de la perseverancia. El objetivo de las moralidades era representar la lucha contra el pecado y el procesoque permite al hombre común llegar a la salvación de su alma.

•Alegorías:

Las alegorías fueron un subgénero proveniente de las moralidades. En ellas los personajes representaban cualidades abstractas como por ejemplo los siete pecados capitales. Este género se desarrollará a lo largo de los siguientes siglos. Entre sus obras se encuentran títulos destacados como lo son La reina de las hadas de Edmund Spencer y El viaje del peregrino de John Bunya.

La tradición de representar alegorías surgió a partir de El Romance de la rosa, la cual era una obra muy importante.

•Tropos

Los tropos eran melodías ampliadas o adornos antifonales. Eran textos breves que se interpolaban dentro de uno litúrgico. Su desarrollo dialogado dio lugar al drama litúrgico.

Dentro de el teatro profano encontramos otros tipos de representaciones como: entremeses: piezas dramáticas de comedia, baile y canto de un solo acto, que solían representarse entre una y otra jornada de la comedia; comedias: obras dramáticas españolas de enredo y desenlace festivos o placenteros; pasos: piezas dramáticas muy breves; farsas: piezas cómicas breves; calzas; juegos de escarnio.

Acontecimientos clave del desarrollo del teatro

En el siglo XII, Alfonso X, El Sabio, crea la escuela de traductores de Toledo para difundir la cultura y saber por toda España.

Ya llegado el siglo XV, observamos un auge de la orden Franciscana, para cuyos conventos componen personajes de importancia. Se desarrolla una importante actividad dramática en torno a catedrales como León o Córdoba, con dramas relacionados con la Sibila. En Toledo la fiesta del Corpus deja algún testimonio de fines de este siglo.

En el año 1499 muere el autor de el Auto de la Pasión, Alonso del Campo (ver 5-Autores y Obras)

En la segunda mitad del siglo XV crece la afición al teatro y empiezan a crearse compañías teatrales. Se sigue cultivando el teatro religioso, el Códice de Autos Viejos es lo más representativo de este teatro.

A fines del siglo XV y casi entrando en los comienzos del siglo XVI, se inicia un teatro de corte popular y cómico con Lope de Rueda.

 Autores y obras

•Gil Vicente; Fue un auténtico poeta lírico. También realizaba comedias, las cuales eran de carácter popular y se representaban en las casas Señoriales.

Sus obras:

La Rubena (en Portugués y Castellano); Amadis de Gaula; Don Durados; La Comedia del Viudo, una de las mejores, en castellano, delicada y de gran fuerza étnica.

•Lope de Rueda; Autor dramático, poeta y comediante español llamado el terencio sevillano considerado como el fundador del teatro español. Natural de Sevilla, nace en los primeros años del Siglo XVI, en 1510 y muere a fines de 1565 o principios de 1566. De oficio batihoja, estuvo casado con la cómica Mariana. Introdujo mejoras en el modo de representar los espectáculos escénicos, y atraído por la bullanga y la farándula, entró en una Compañía de teatro de comediantes ambulante (Cómicos de la Lengua) recorrió muchas ciudades españolas. En ésta, siendo autor, actor y director. Su sencillo y eficaz teatro al recorrer todos los caminos de la península, congregaba en torno a sí, a los rústicos espectadores. Por ello, fue el primero que representó en España obras teatrales ante un público popular, en calles y plazoletas logrando que el teatro se pusiera en contacto con el pueblo.

Inventor de los Pasos, breves entremeses llenos de gracia y sencillez, por los que desfilaban personajes populares como el rufián, el bobo o la negra. Éstos poseían vestimenta, ademanes y modos de expresión verbal típicos de cada sitio y provincia de España. Eran obras cortas que precedían a las de más importancia, y su fin era hacer reír al sencillo público de la vida cotidiana, haciendo intervenir en ellos personajes vivos, reales (casi siempre humildes), que hablaban un lenguaje rústico y gracioso por lo que su fuerza cómica residía en la palabra más que en las situaciones.

Sus obras fueron publicadas (1567) por Juan de Timoneda. Las más interesantes eran precisamente los pasos, especialmente el de Las Aceitunas (1548)

Otros títulos:

•La carátula (1545)

•El Convidado (1546)

•La Tierra de Jauja (1547)

•El Rufián Cobarde, La Generosa, Paliza, Los Criados, Cornudos y Contentos, Los Lacayos, Ladrones, Pagar y no pagar.

Resulta muy curioso su diálogosobre la invención las calzas (en versos) en el que ridiculiza las modas de su tiempo. Escribió además tres coloquios pastoriles. ( Camiba y Tymbria, en prosa, y Prendas de Amor, en verso)

Los esfuerzos de Rueda por mejorar el arte de la representación fueron según el conde de Schack, extraordinarios y nunca vistos en España y que podían ser considerados como el primer impulso que recibieron la mímica y el arte dramático para llegar a su perfección.

•Don Juan Manuel; Hombre culto, sobrino del rey Alfonso X. Participó en la política e historia de su tiempo.

•Gómez Manrique; (1412 – 1490)

Palestino; Sobrino del Marqués de Santillana, Gómez Manrique no se consideró hombre de letras, sino más bien político. Sin embargo, como autor dramático, Manrique ha sido el continuador de la tradición castellana de los Autos. Su Representación del Nacimiento de Nuestro Señor es una deliciosa pieza llena de emoción, ternura y viveza escrita para su hermana entre 1458 y 1468, antes de ser corregidor de Toledo.

Debieron dramatizarse también sus Lamentaciones hechas para la Semana Santa, junto a otras obras dialogadas que corresponden al ciclo de la Pasión.

Se atribuye también a Gómez Manrique un Auto de la huida a Egipto, basado en los evangelios apócrifos. Deriva del género latino del Officium Pastorum y muestraa pastores y ángeles dispuestos a adorar a Jesús.

•Lucas Fernández; (1474?-1542)

Compañero, rival y admirador de Juan del Encina sería el salmantino Lucas Fernández (1474-1542), cuya obra resulta difícil de fechar, aunque se supone realizada hacia 1500. La vida de Lucas Fernández transcurrió en Salamanca, donde estuvo al servicio de la catedral.

Su teatro se mantuvo en la corriente medieval. Escribió seis farsas y églogas al modo pastoril; tres de ellas son profanas y las otras tres religiosas. De estas últimas destacamos la denominada Auto de la Pasión como obra más interesante de Lucas Fernández y la principal de todo el teatro primitivo español.

La edición de sus Farsas y églogas aparece en 1514 en Salamanca.

Presenta tres comedias de tema amoroso. Introduce este término en nuestro teatro, acaso porque la primera de ellas recuerda el argumento de la comedia elegíaca latina medieval. En las otras dos nombra representaciones de Juan del Encina, sin permitir una datación segura. En ellas plantea como debate el amordel pastor y el del caballero. Su producción se completa con un brevísimo diálogo para cantar.

Lucas Fernández parte de presupuestos próximos a los de Juan del Encina, al cual aventajó en realismoy agudeza al prolongar el número de versos y de personajes de cada representación. Mantuvo el dialecto sayagués de sus pastores.

Otras Obras

Se han perdido, creemos, muchos de los autos que se debieron representar a lo largo del siglo XV. Un códice de la segunda mitad del siglo XVI, al que llamamos Códice de Autos Viejos conserva numerosas obras religiosas y algunas profanas, representadas en muy diversos lugares de la Península, que podrían ser reelaboraciones de estos textos medievales, tal vez no definitivamente perdidos.

De un convento franciscano conservamos El auto de la huida a Egipto, fechado entre 1446 y 1512 y anónimo: entre la ida y vuelta de la Sagrada familia a Egipto, San Juan bautista, ermitaño, convierte a un peregrino a la Fe de Cristo.

Se conoce el esquema de un Auto del Emperador, que no se ha conservado. El más importante es el Auto de la Pasión, escrito entre 1486 y 1499, año en que muere Alonso del Campo. El texto conservado parece un borrador, copiado al final de un libro de cuentas. Narra la pasión de Cristo, basada en algunos versos de la Pasión trovada (anterior a 1480) de Diego de San Pedro. El mismo comienza con la oración de Jesús en el huerto y su diálogo con un ángel, tras lo cual se dirige a los apóstoles, que duermen. Judas lo traiciona. Una mujerreconoce a San Pedro, que niega a su Maestro e inicia un planto, seguido de otro de San Juan. Tras la sentencia de Pilatos, San Juan consuela a María, cuyo planto cierra el auto.

Dentro del teatro escrito en castellano, se ignora qué textos dialogados pudieron ser teatrales. Se considera dramática alguna obra de Fray Íñigo de Mendoza o la de Rodrigo de Cota , probablemente, el confuso testimonio sobre un auto amoroso -obras todas de la segunda mitad del siglo XV-. Incluso la Danza de la muerte, de finales del siglo XIV, parece representable.

 Tampoco se pueden olvidar las traducciones de clásicos latinos como Plauto, Terencio o Séneca, que influyeron en el desarrollo teatral.

HISTORIA DEL TEATRO

El teatro es un géneroliterario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escriturade la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios. El término drama viene de la palabra griega que significa "hacer", y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historiaque narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama.

El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propagandaa grandes masas, como entretenimiento y también como arte.

ELEMENTOS DE LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser mímica o utilizar el lenguajeverbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursosescénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la músicay los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.

2) NACIMIENTO DEL TEATRO

El teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. Allí, los atenienses celebraban los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación. Estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro.

3) PRIMER PERÍODO: TEATRO GRIEGO Y ROMANO

TEATRO GRIEGO

Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un público infantil.
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.

- LA TRAGEDIA

La tragedia es una representación dramática capaz de conmover y causar pena, que tiene un desenlace funesto, es el género en el cual descollaron los escritores griegos ESQUILO, SÓFOCLES y EURÍPIDES.
Aquí se presentan algunas características de la tragedia:
a) Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios) entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas).

b) Las historias están basadas en su mayoría en mitoso antiguos relatos, aunque el objetivono fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales.

c) Por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de diálogos y canciones del coro.

- LA COMEDIA

La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se conservan son las de ARISTÓFANES. Tienen una estructuramuy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante.

Luego apareció un tipo de comedia local, muy abundante, llamada "nueva". En las obras de MENANDRO, el gran autor de comedias nuevas, la trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, problemasfamiliares y similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.

TEATRO ROMANO

El teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la producción teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la naturalezaespiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el número de festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de extrañar que la forma más popular fuera la comedia. El gran periodo de creación dramática romano empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias de PLAUTO y TERENCIO, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valordidáctico. La estructura de las piezas era muy dinámicay del gusto del público, y además solían cantarse muchas partes de la obra.

Este primer período en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.

Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesiacristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romanoen el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad