LITERATURA DE VANGUARDIA (COHORTE 2009-II)

CONTEXTO HISTORICO - SOCIAL 

Hacia fines del siglo XIX y comienzos del xx, se afianzaron la filosofía positivista, -representada por el pensamiento del francés Auguste Comte (1798-1857)- y el materialismo económico, basados ambos en una fe incuestionable en la razón, el progreso y el conocimiento científico de la reali­dad. Los grandes avances tecnológicos en las comunicaciones, como por ejemplo: la invención del teléfono, del cine y del avión, originaron una nue­va sensibilidad del tiempo y del espacio, regida por la velocidad, la simulta­neidad y el acortamiento de las distancias. 

Sin embargo, ya en la primera década del siglo xx, se vislumbraron los peligros de una aplicación indiscri­minada de los hallazgos tecnológicos, sobre to­do en la producción de armamentos, que de­sembocaron en la tragedia de la Primera Guerra Mundial. La guerra y sus secuelas conmociona­ron el panorama internacional y motivaron un cuestionamiento de los límites de la razón y del sentido del progreso. La guerra evidenció el desprecio por la vida humana, aumentó el es­cepticismo e impuso una filosofía hedonista, que proponía gozar el momento. Tras la gue­rra, se fortaleció notablemente el sentimiento nacionalista y, a pesar de que los vencedores declararon su intención de instaurar regímenes democráticos, muchas naciones terminaron con gobiernos autoritarios: el nazismo en Ale­mania, el fascismo en Italia y el comunismo en la Unión Soviética. 

En este contexto y desde el punto de vista sociocultural, los movimientos de vanguardia surgieron en Europa con un espíritu combati­vo y rebelde que se oponía a las formas artísticas anteriores. En América latina, la vanguardia representó una ruptura con la tradición retórica y de armonía formal del Modernismo y trabajó por revolucionar el len­guaje poético a fin de producir un arte tan universal y trascendente como el de las metrópolis europeas, con las que mantenía un contacto fluido. Los poetas vanguardistas querían inventar, a partir de las posibilidades infi­nitas del lenguaje, un mundo nuevo en el que no existieran las fronteras culturales. Pero también manifestaban la necesidad de expresar las culturas nacio­nales a través de la vuelta hacia las propias tradiciones para encontrar las raíces de la identidad latinoamericana. 

La palabra vanguardia se origina en el lenguaje de las campañas militares en las que así se designa al grupo de soldados que marcha adelante del batallón; hacia la primera mitad del siglo XIX, en Francia, se comenzó a aplicar como nombre de una tendencia artística que representaba un "avance" con respecto a las anteriores. En el plano propiamente literario, se utiliza, por primera vez, alrededor de los años de la Primera Guerra Mundial. Así la expresión "Iittérature d'avant-garde" traduce el espíritu combativo y rebelde que caracterizó a estos movimientos en el contexto europeo. 

Las vanguardias fueron en general movimientos o "ismos" de corta duración, que a pesar de su multiplicidad, tenían en común la búsqueda de la ruptura total con la formas expresivas que habían adoptado la música, la pintura, la literatura, la arquitectura y el cine.

Estos "ismos" se originaron en diferentes países: el Futuris­mo en Italia, el Dadaísmo en Suiza, el Expresionismo en Alemania, el Surrealismo en Francia o el Imaginismo en los Estados Unidos. Todos ellos se caracterizaron por su rechazo de la realidad objetiva, tal como la habían concebido el Realismo y el Naturalismo decimo­nónicos. La crueldad de la guerra y la decadencia de valores promovieron una visión del mundo como caos, un sentimiento de angustia y un recha­zo visceral de todo convencionalismo burgués. Se buscó expresar la única dimensión concebida como real: las profundidades de la conciencia hu­mana o del inconsciente. Las vanguardias se caracterizaron por el estre­cho contacto y por el constante intercambio entre las artes, particular­mente entre la literatura y la pintura. 

Al respecto, ¿qué puedes decir de los "ismos" vanguardistas literarios?

EL BLOG EDUCATIVO COMO ESTRATEGIA DE ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE

De acuerdo con Weinstein y Mayer (1986), las estrategias de aprendizaje son las acciones y pensamientos de los alumnos que ocurren durante el aprendizaje, que tienen gran influencia en el grado de motivación e incluyen aspectos como la adquisición, retención y transferencia. 

Estos autores consideran a las estrategias como técnicas que pueden ser enseñadas para ser usadas durante el aprendizaje. De esta manera, la meta de cualquier estrategia particular de aprendizaje será la de afectar el estado motivacional y afectivo y la manera en la que el aprendiz selecciona, adquiere, organiza o integra nuevos conocimientos. 

Las estrategias de aprendizaje o los recursos centrados en el aprendizaje de los estudiantes,bajo un enfoque constructivista, permiten: la aplicación de conocimientos, adquirir habilidades,analizar, aplicar aprendizajes, interpretar, pronosticar, reflexionar, relacionar, justificar,argumentar y participar en grupos de discusión. 

Por su parte, las estrategias de enseñanza son procedimientos que el agente de enseñanza utiliza en forma reflexiva y flexible para promover el logro de aprendizajes significativos en los alumnos (Mayer, 1984; Shueell, 1988; West, Farmer y Wolf, 1991). En este sentido, las estrategias de enseñanza son medios o recursos para prestar la ayuda pedagógica. Como parte de esas estrategias para la enseñanza y para el aprendizaje ha emergido el blog educativo. Un blog, que en español se traduce como bitácora, proviene de la palabra inglesa Weblog, es un sitio web periódicamente actualizado que recopila cronológicamente textos o artículos de uno o varios autores, apareciendo primero el más reciente, donde el autor conserva siempre la libertad de dejar publicado lo que crea pertinente. 

 Al respecto, cuál es tu experiencia en el uso del blog?

EL BLOG

Un Blog es un sitio web en donde uno o varios autores desarrollan contenidos. Los blogs también se conocen como weblog que significa "diario en línea" o cuaderno de bitácora. la información se actualiza periódicamente y, de la misma forma, los textos se plasman en forma cronológica; es decir, primero aparece el recién escrito. Habitualmente, en cada artículo de un blog, los lectores pueden escribir sus comentarios y el autor darles respuesta, de forma que es posible establecer un diálogo. No obstante, es necesario precisar que ésta es una opción que depende de la decisión que tome al respecto el autor del blog, pues las herramientas permiten diseñar blogs en los cuales no todos los internautas -o incluso ninguno- puedan participar agregando comentarios. El uso o tema de cada blog es particular, los hay de tipo: periodístico, empresarial o corporativo, tecnológico, educativo (edublogs), políticos, personales (variados contenidos de todo tipo), etc. ...y tú, ¿qué puedes decir acerca del blog? ¿Consideras que su utilidad es importante?

EL AUTO SACRAMENTAL. ORIGEN Y DESARROLLO.

El auto sacramental es un género único en la literatura europea, exclusivo del ámbito peninsular español. 

¿Por qué? Marcel Bataillon explica la razón:

España crea el auto sacramental en la época de Carlos V, época en la que el país se convierte en campeón del catolicismo contra los protestantes, pero no como producto de la Contrarreforma, sino como producto de una reforma interna, que pretende devolver a las ceremonias culturales el espíritu en que habían sido instituidas y dar a los fieles la instrucción religiosa necesaria en unos tiempos en los que la heterodoxia parece hacer peligrar la fe. De allí que surjan en un momento en el que el teatro religioso está en franco retroceso en el resto de Europa, y de ahí, por tanto, que sean un fenómeno exclusivamente español.

El auto sacramental puede definirse como la representación dramática en un acto, de carácter alegórico y tema eucarístico, que tenía lugar en la festividad del Corpus. Sin embargo, tal definición ofrece problemas cuando se trata de comprender el origen y etapas de desarrollos de los autos. Hay quien afirma como Bonilla que el tema de los auto sacramental es exclusivamente el dogma de la presencia eucarística; sin embargo, el padre Aicardo asegura que la materia eucarística jamás fue esencial al auto sacramental. Valbuena adoptando una posición ecléctica dice que por lo general el tema es eucarístico, y Parker resolverá el problema diciendo que hay que distinguir el tratamiento que del auto sacramental lleva a cabo Lope y su escuela y el que lleva a cabo Calderón.

Lope, en su Loa entre un villano y una labradora, nos da su definición de auto sacramental: "Comedia de tema variado a honor y gloria del pan". Es decir distingue entre el asunto y el motivo de los autos. Para Lope, la materia eucarístico no es esencial al auto, lo importante es que la representación fuera en alabanza y gloria del sacramento. Posteriormente, Calderón establecerá una estrecha conexión temática entre la fiesta y la obra representada, haciendo del tema eucarístico la base esencial del auto, su asunto, mientras que establece que el argumento puede variar (de ahí que tenga autos sacramentales que tratan la temática del honor).

Respecto al carácter alegórico del auto, hay no hay disensión: es su componente esencial, lo que lo caracteriza. De hecho, en opinión de Menéndez y Pelayo o Pfandl, los autos sacramentales son los únicos dramas verdaderamente simbólicos de la literatura universal. Mientras los misterios medievales jamás intentaron convertir un dogma en centro y objeto de una representación teatral, los autos son sermones, una forma de instrucción no exclusivamente moral, sino dogmática. Pero no son sermones ordinarios, sino representaciones de conceptos para conseguir no sólo el efecto auditivo, sino también el visual. Es la representación de la idea que es el dogma, pero ¿cómo se puede representar una idea? Para representar la Redención no sirve la representación de la Pasión, se necesita además una relación, pero ésto es caer en el sermón predicado y no en el sermón representado. Así es mejor demostrar a un auditorio el significado de la Redención. Por ejemplo cuando Calderón (o cualquier otro de los autores de auto sacramental) representa el dogma recoge la caída del hombre, su sujeción al pecado, su imposibilidad de recuperar el favor divino, la Encarnación y el sacrificio propiciatorio del Cordero. Para que todo ello pueda ser dramatizado ha de convertir en personajes a la Humanidad, la Gracia, Satán, el Pecado, el Judaísmo, el Paganismo, etc, etc. Si a ello sumamos los símbolos poéticos libremente imaginados, íntimamente vinculados con la literatura emblemática, ya tenemos el auto sacramental.

Pero para hacer gustosa a través de la forma, la sequedad de los conceptos teológicos, se recurrió a los avances de la escenografía, y los autos "alcanzaron carácter de auténticas apoteosis". Ese aparato impresionante sólo fue posible gracias al subsidio económico recibido de los fondos públicos, de las corporaciones encargadas del mantenimiento de las fiestas, de los gremios. Con todo, Menéndez y Pelayo se preguntó como obras tan escasas de interés argumental como atiborradas de conceptos, podían apasionar a la multitud. En primer lugar, porque los españoles del mometno estaban muy al día en teología, en segundo lugar, porque el contraste de aquellas magníficas representaciones con la pobreza de las representaciones de las comedias en los corrales, debía embobar a la multitud. Por otra parte, como recuerda Pfandl, tenían lugar el día del Corpus y poseía carácter litúrgico (de ahí que la escena rebosara de cirios): eran obras de devoción y nada enfervorece más al público que manifestar su devoción [como bien lo pone de manifiesto el caso actual del Rocío o la Semana Santa en, por ejemplo, Sevilla].

 

EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

ANTECEDENTES DE LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO: EL TEATRO PRELOPISTA.

-Por teatro prelopista se entiende el realizado por los dramaturgos españoles a lo largo del siglo XVI hasta la llegada de Lope de Vega al mundo de la escena.

-En este período coexisten en el teatro español distintas corrientes dramáticas: la renacentista, la humanística, la religiosa y la popular.

-Como en la Celestina, medievalismo y mundo moderno se funden en un teatro que está preparando el camino de la revolución dramática de Lope de Vega y la comedia barroca del Siglo de Oro.

PRIMERA MITAD DEL XVI: TEATRO RENACENTISTA.

-En la 1ª mitad del s.XVI, la corriente renacentista toma básicamente como modelos la comedia latina de Plauto y Terencio, el teatro italiano de la época, el de Juan del Encina y el de Lucas Fernandez.

-La pluralidad temática, el empleo del verso octosilábico, la introducción de nuevos recursos expresivos y la relativa observación de la preceptiva clasica, constituyen las notas más singulares de un teatro destinado a un público cortesano.

-Torres Naharro y el portugués Gil Vicente son los creadores más relevantes de esta corriente teatral.

-La obra dramática del extremeño Bartolomé Torres Naharro se compone de 8 comedias, 6 de las cuales reunió en un solo volumen bajo el título general de Propalladia. El autos las clasifica en dos grupos: comedias a noticia y a fantasía.

*Las comedias a noticia son piezas breves de carácter popular, contumbrista y satírico, con diálogos vivaces en diferentes lenguas y dialectos, cuyos personajes reflejan la vida militar y los bajos fondos de la sociedad de la época.

*Las comedias a fantasía, de ambiente urbano y tema amoroso, muestran una mayor ambición artística y en ellas ya están presentes algunos de los tipos de las comedias de capa y espada del teatro barroco.

En el Proemio o prólogo a la Propalladia,Torres Naharro establec la 1ª preceptiva dramática castellana.

-La producción dramática de Gil Vicente, religiosa y profana, está escrita en lengua portuguesa y castellana, y es de las más interesantes del teatro del s.XVI. Entre sus piezas religiosas, síntesis del espíritu medieval y renacentista, merecen destacarse el Auto da Fe, Auto da Sibila Casandra, donde se combinan el tema de la Natividad y el feministas, y la Trilogía das Barcas, dividida en 3 autos o partes. En esta obra satírica se perciben las influencias de las danzas de la muerte medievales y de La divina comedia de Dante. Si, en su teatro profano, la burla de las costumbres aflora en la Farsa dos físicos, la visión dramática de la existencia humana queda espléndidamente reflejada en su mejor obra, la Tragicomedia de don Duardos, inspirada en la novela caballeresca Palmerín de Oliva. Los sentimientos de amor y búsqueda de la verdad que mueven a los protagonistas de la tragicomedia, don Duardos y Flérida, acaban imponiéndose a los convencionalismos sociales.

-La aportación de los dramaturgos del primer Renacimiento al teatro humanístico consiste en traducciones y adapataciones de tragedias y comedias de autores grecolatinos, destinadas a la lectura de un público minoritario. Como teatro culto, su impacto socila fue muy reducido.

-El teatro religioso y popular de la 1ª mitad del s.XVI tenía un fin didáctico y lúdico a la vez. Esta representado por nuevas versiones de las danzas de la muerte y por el Códice de Autos Viejos, una colección de 97 piezas dramáticas breves, casi todas anónimas, en las que se da una hibridación de elementos profanos y religiosos, cómicos y serios. Los autos guardan cierta relación con los misterios y moralidades del teatro medieval francés. En el Códice destaca el Auto de Caín y Abel, del valenciano Jaime Ferruz. Además de estas piezas, hay q mencionar las Farsas del clérigo extremeño Diego Sánchez de Badajoz, q con un contenido satírico-moral y una mayor calidad literaria q los autos, se inscriben tb en esta corriente teatral. El teatro popular y religioso de la 1ª mitad del s. XVI está considerado el precedente más inmediato de los autos sacramentales.

SEGUNDA MITAD DEL XVI.

-En la 2ª mitad del s.XVI, bajo el reinado de Felipe II y en plena efervescencia de la Contrareforma, los dramaturgos se proponen actualizar el teatro de la 1ª mitad de la centuria, buscando una expresión dramática más acorde con los intereses de los nuevos tiempos.Para ello incorporan a asus obras temas que se reformarían luego en el teatro barroco.

-Las obras dramáticas tratan ahora asuntos históricos y novelescos, mostrando personajes, situaciones y desenlaces dramáticos sorprendentes. Con la intención de atraer a un público más amplio lo llevan a la calle, siguiendo el ejemplo de las compañías italianas de la comedia del arte.

-Los autores y obras que ofrecen un mayor interés en esta época pertenecen a las corrientes del teatro popular y del teatro humanístico.

-Hablar del teatro popular en la 2ª mitad del s.XVI es hablar del sevillano Lope de Rueda. Además de autor, fue empresario y actor. Recorrió con su compañia muchas ciudades y pueblos de España, alcanzando gran celebridad. Su producción dramática abarca los géneros de la comedia y el teatro breve. En este género, el más destacado de su producción teatral, nos ha dejado los pasos, un conjunto de pequeñas piezaqs en prosa, de carácter cómico y realista, q se representaban de manera aislada o en los entreactos de las comedias.

En los pasos, los asuntos, ambientes y personajes son de raíz popular. La figura del bobo anticipa la del gracioso de la comedia barroca. Los pasos se hallan en el origen del género del entremés, q tanto éxito tendrá en el s.XVII con Cervantes y Quiñones de Benavente. El valenciano Juan de Timoneda, creador del término "entremés", ofrece en La Turiana una interesante colección de piezas breves en las que sigue la estela de los pasos de Lope de Rueda.

-Fray Jerónimo Bermúdez, Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virúes y Lupercio Leonardo de Argensola son algunos de los dramaturgos q cultivaron en la 2ª mitad del XVI el teatro humanístico.

-Unsa parte de las producciones dramáticas de Juan de la Cueva y de Cervantes se inscribe dentro de esta corriente. El sevillano Juan de la Cueva, autor de comedias y tragedias, se va distanciando de la precectiva dramática clásica al romper la unidad de tiempo, mezclar lo trágico con lo cómico y reducir el número de actos de las obras de 5 a 4, por lo que se le considera el iniciador de la revolución de Lope de Vega, unos años después, va a llevar a cabo en la escena española.

-El teatro más original de Cervantes es el q escribe en su 2ª época, cuando renuncia a los cánones de la comedia humanística y acepta la forma de la comedia en 3 actos que ya había impuesto Lope de Vega. De esta época son sus 8 comedias y entremeses.

 

LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO.

-La palabra comedia es el término que se utiliza de modo convencional para abarcar el teatro español del Siglo de Oro.

-La palabra que más le conviene a la comedia del Barroco español es la de drama. Este teatro, nacido de la evolución y convergencia de las diferentes corrientes dramáticas alcanza su madurez en la última década del s.XVI cuando Lope de Vega es el veradero genio hacedor de una nueva forma de escribir teatro cuyas bases teóricas expone en los versos del Arte nuevo de hacer comedias. Calderon de la Barca será el que lleve la nueva comedia a su plenitud.

-La implantación de la comedia no fue ajena a enconadas polémicas, tanto por razones estéticas como morales.

 

EL TEATRO DE LOPE DE VEGA.

Significado de su obra dramática.

La principal y gran aportación de Felix Lope de Vega y Carpio a la escena de la época es crear un teatro nacional, esto es, encontrar una nueva expresión dramática capaz de interesar a todos los estamentos de la sociedad.

Características.

-EL popularismo, el lirismo y el dinamismo son las notas distintivas del teatro de Lope de Vega

-El popularismo se advierte en la elección y el tratamiento de los temas en q se inspira, en el exaltado vitalismo de los personajes y en la concepción apasionada de la vida, más cercana al ideal de la acción que al de reflexión.

-El lirismo de su lenguaje dramático se manifiesta en el ritmo y la musicalidad del verso, que fluye siempre natural y espontáneo; en la expresividad de la palabra poética, rica en emoción, color e imágenes, dirigida no tanto al intelecto como al sentimiento y a los sentidos.

-El dinamismo de la comedia de Lope de Vega se percibe en la rapidez con que se desarrolla la acción, propiciada por una sucesión de escenas que no dan respiro a los personajes y mantienen siempre viva la atención del espectador.

Obras.

-La producción dramática de Lope de Vega se estima en algo más de 400 obras, en su mayoría comedias en 3 actos, sobre temas muy variados.

-Los títulos más significativos de las comedias de Lope se agrupan en los siguientes apartados temáticos:

*De historia extranjera: La imperial de Otón y El gran duque de Moscovia.

*Religiosas: La hermosa Esther y La buena guarda.

*Mitológicas: El laberinto de Creta.

*Costumbristas (o de enredo): El villano en su rincón, La dama boba, El acero de Madrid, El perro del hortelano, La moza del cántaro.

*De honor: El castigo sin venganza.

-Las mejores y más populares comedias de Lope de Vega son las de historia y leyendas españolas y las de costumbres. Las primeras tratan asuntos de honor y honra, relacionados con el abuso de poder en una autoridad injusta. Entre las mejores comedias de Lope detacan: Peribañez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna Y el Caballero de Olmedo.

TEATRO SACRO Y TEATRO PROFANO (Orígenes del Teatro Español)

 

En la Edad Media española existieron representaciones teatrales, unas de carácter religioso (teatro sacro) y otras, de carácter profano.

Eran los primeros pasos de un teatro primitivo. Las representaciones religiosas se hacían en los templos o en portales y atrios, sobre temas tomados de la Biblia, para hacer interpretar más fácilmente los pasajes religiosos o los significados de las festividades. Eran "autos" o escenificaciones de escenas de los misterios, y también moralidades, con personajes alegóricos.

En menor escala, pero coexistió un teatro profano culto representado en las cortes y en colegios, sobre temas de los clásicos griegos y latinos. Y un teatro profano popular, que se representaba al aire libre, en esquinas o mesones, interpretado por comediantes y juglares, y que fueron el antecedente de los entremeses y sainetes.

Del teatro religioso primitivo, medieval, la pieza más antigua que se conserva es "El Auto o Misterio de los Reyes Magos", fragmentos en verso que datan de la segunda mitad del S. XII, y que fueran hallados en la Catedral de Toledo en el S. XIII.
Se han hallado 147 versos divididos en cinco escenas que representan el nacimiento de Cristo, la estrella que guía a los tres Reyes Magos: Gaspar, Baltasar y Melchor, su ida a Belén, su encuentro con Herodes y la consulta a los rabinos.
Cronológicamente es el texto que sigue en fecha al Poema de Mio Cid.

UN POCO DE HISTORIA...
 

La edad media es un periodo que abarca entre el final del imperio Romano en el 476 y el descubrimiento de América en el año 1492, es decir, entre el siglo V y el siglo XV.

Son los siglos en que se produce el largo tránsito entre el Mundo antiguo y moderno, caracterizado por el crecimiento del Cristianismo.

Hay que entender además que en esta época predominaron ideologías cristianas y sobretodo la herejía. Y sobre esta base se realizarían todas las actividades de la Edad Media.

El teatro medieval procede de la liturgia cristiana, después de que los autores cristianos rechazaran el teatro clásico empleado en Grecia y Roma.

Este género parte de unos textos breves cantados en forma de diálogo, que comenzaron a ser acompañados por música en algunas de las más importantes fiestas litúrgicas; estamos hablando de los tropos. Los tropos se desarrollaban en medios monásticos suizos y franceses. Éstos evolucionaron al drama litúrgico, una pequeña representación de un episodio de la vida de Cristo adaptado al curso de la Misa.

Las obras hechas por la Iglesia, eran la escenificación de hechos tomados de la historia sagrada católica que se representaban en Navidad, Semana Santa… Sin embargo, el primer texto u origen del teatro en España (escrito en castellano) fue el Auto de los Reyes Magos.
Paralelamente a este teatro religioso existió un teatro profano, de carácter popular y culto, en el que los juglares tuvieron un importante papel.

Sin embargo, es importante resaltar más aún en la influencia de la religión sobre este género. En este sentido, el teatro religioso se empleó de forma divulgadora al igual que en la poesía con el Mester de Clerecía. Los clérigos sabían perfectamente la impresión que causaban los juglares ante la gente contándoles historias heroicas, así que decidieron emplear una forma de enseñar al pueblo para que éste siguiera fiel a su Dios. Pero no era nada fácil para ellos, ya que la gente mundana era analfabeta y escribir textos en latín no resultaría muy exitoso para la Iglesia.

Eligieron la representación como medio de transmisión de sus ideologías siempre utilizando un sistema, unas pautas muy marcadas, tratadas minuciosamente tanto en el decorado como en los diálogos.

El hecho de ir a la Iglesia, suponía ir bastante lejos porque estos edificios se encontraban aislados de los pueblos; así que la gente iba aproximadamente unos dos días para ver su representación, es decir, la Misa.

Más tarde aparecieron los dramas religiosos, evidentemente ligados a la religión pero distintos al antiguo drama litúrgico; siendo independientes de la celebración de la misa. La temática se basaba en la evangelización y la difusión de la doctrina cristiana.

La adición de elementos populares promovía que las representaciones se hicieran cada vez más cerca del exterior de las iglesias, es decir, primero se hacían en el altar, luego en el atrio, y finalmente hasta llegar a las plazas o calles del lugar. En efecto, pronto escenas principales cayeron en lo zafio y grotesco, por lo que dichas representaciones tuvieron que salir del templo.

Aparecieron unas nuevas órdenes religiosas llamadas órdenes mendicantes de las que los más importantes fueron los franciscanos y los dominicos. Esto también hizo que en el nuevo tipo de representación dominase totalmente el uso de la lengua romance que compartía junto al latín.

De este tipo de drama religioso había dos variantes:

a) Uno se representaba en la Iglesia, de una forma mucho más desarrollada que en el drama litúrgico, con lo que las obras eran más extensas, con la particularidad de que eran interpretadas por actores contratados, por la propia iglesia o municipio.

b) El otro se representaba en las calles o plazas del pueblo y era promovido por las autoridades provinciales de los municipios.

Las dos variantes se realizaban en unos espacios escénicos comúnmente llamados mansiones, una especie de plataformas decoradas con elementos escenográficos, siendo las más diferenciadas el CIELO y el INFIERNO.

Para acaparar más público utilizaban diferentes artilugios como, por ejemplo, la nube, una estructura de madera de forma esférica, colgada de una cuerda, que se abría, dejando ver en su interior a un personaje, generalmente un ángel u otro ser sobrenatural o, aprovechaban la altura de las iglesias para elevar a los personajes.

Los eclesiásticos no hacían todo eso sólo por atraer la atención del público sino que también era una forma de hacer más verosímiles sus historias. Era otra manera de impresionar al pueblo llano.

Una de los aspectos que más destacaban de la influencia de la religión en el teatro era la moralidad. Las imágenes de Jesús, María, los Ángeles y los apóstoles representaban algo concreto en la conciencia de los creyentes y al mismo tiempo encerraban ideas morales.

Los protagonistas, entraban en conflicto entre si, por la lucha entre el bien y el mal.

Con frecuencia la moralidad ofrecía en forma dramatizada la solución de problemas éticos. Muy popular era la moralidad del hombre a quien viene a visitar la Muerte.

Por otra parte, se puede decir que el Teatro Profano aparece como el resultado de un proceso de secularización del religioso, es decir, ha nacido de la liturgia y al servicio de la fe en sus más antiguas manifestaciones en lengua moderna. El mismo Rutebeuf, autor del Milagro de Teófilo, escribió hacia 1260 un monólogo cómico, Dit de l'herberie (Decir de la herboristería), puesto en boca de un médico que acaba de llegar de Oriente y pondera comercialmente las virtudes de sus plantas curativas. La farsa se inicia con la pieza titulada El mozo y el ciego (Le garçon et l'aveugle), escrita entre 1266 y 1282, en la cual el muchacho que acompaña a un ciego le hace objeto de burlas y pillerías, crueles para nuestra sensibilidad pero divertidas para el público medieval. Esta farsa desarrolla elementos que alcanzarán su máxima expresión artística en el Lazarillo de Tormes castellano. En el teatro profano francés aparece en la segunda mitad del siglo XIII la figura del estudiante universitario Adam le Bossu, llamado también de la Halle, natural de Arrás. Su Jeu de la Feullée (Representación de la glorieta), que se fecha hacia 1277, es una obra singular y personalísima, pues en ella aparecen en escena Adam, el propio autor, su padre y su mujer, sus vecinos y sus amigos, y todos ellos son objeto de una satírica caricatura en la que se manifiestan sus defectos y vicios. El elemento fantástico, personalizado en tres hadas que toman parte en la acción, tiene también cabida en esta desconcertante, humana y divertida obra que termina con pintorescas escenas en una taberna, donde un clérigo es desplumado por sus compañeros de juego. Adam le Bossu es también el autor del Jeu de Robin et Marion, representado entre 1285 y 1289 en la corte italiana de Carlos de Anjou, que es fundamentalmente una pastorela escenificada en el transcurso de cuya acción hay fragmentos cantados.

LA COMEDIA

La comedia es una rama del género dramático que principalmente se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana y por eso ellos enfrentan las dificultades haciendo reír a las personas o a su "público", movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando a lo largo de medioevo y la Edad Moderno, hasta llegar a nuestros días.

Como los demás géneros dramáticos, la comedia está determinada por la acción dramática del personaje protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con un rol trágico en comedias, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.

Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente y representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también crédulo e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad no muy importante, lo que le permite ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.

Por ello, su conflicto dramático suele ser, las más de las veces, con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por superar los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.

La comedia es, junto con la tragicomedia, una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.

Tema: Si bien en la comedia los temas recurrentes son el engaño, el robo, la burla y la estafa, los temas suelen ser problemas de personas comunes que tienen defectos, debilidades y vicios.

Conflicto: Comúnmente es generado por un vicio de carácter del protagonista. Este vicio de carácter es contrario al bienestar social de la comunidad en la que vive el protagonista. El bienestar social es relativo a la época y al lugar. El vicio de carácter del personaje protagónico lo lleva a ser un transgresor de esa sociedad, pues rebasa los límites de lo "conveniente" y por ello debe ser castigado; esto significa que el personaje vicioso es castigado socialmente, o sea, es puesto en ridículo.

Protagonista: Es básicamente un personaje de baja calidad moral que encarna algún vicio o defecto de los seres humanos —la avaricia, la irreverencia o rebeldía, etc.— pero sumamente complejo. En el caso de Tartufo, lo que Molière critica es la hipocresía que se representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los demás. En pocas palabras, un personaje vicioso que es ridiculizado.

Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se oponen al protagonista o para todas, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado, es decir, puesto en ridículo.

 

Origen de la Comedia griega

 Los orígenes de la comedia griega son difíciles de precisar. Según los datos que se tienen parece ser que la comedia derivaría de las procesiones fálicas, autenticas carnavaladas donde abundaban las obscenidades y los insultos. De hay viene el origen del nombre "komodía" (canto del cortejo), que hace referencia a estas procesiones.

En un principio fueron improvisadas y muy posteriormente se estructuraron literariamente. Muchas regiones se disputan el origen de la comedia, pero su aparición literaria sucede en Atenas, asociada a Dionisio. Se representaba en las fiestas Leneas dedicadas al dios en enero-febrero y desde el año 442 a.C. tienen carácter oficial.

Características de la comedia griega
Las comedias griegas tienen una serie de rasgos comunes con las comedias actuales, pero otros rasgos son completamente diferentes. Siempre la acción recae sobre una empresa que debe llevar a cabo el héroe cómico, empresa que finaliza con el éxito del héroe y la derrota de sus oponentes.

El coro entra en la acción apoyando o poniéndose en contra del protagonista que gana el enfrentamiento contra sus enemigos. El coro lo acompaña en el triunfo final aunque haya estado en contra de él al comienzo de la historia.

 La comedia más antigua que poseemos, Los acarnienses, de Aristófanes, se representó en [[425 a. C.|425 a. C.]procesión durante las Dionisias de Atenas; que intercambiaban chirigotas con los miembros del cortejo y con los propios espectadores. Esta teoría queda reforzada por la palabra griega para designar a la comedia, komoidía, que quiere decir "canto de un komos", y deriva del griego komos, procesión de comparsas que cantaban y bailaban (no deriva de kome, "aldea", como creía Aristóteles). A su vez la Comedia Antigua de Atenas dio un papel importante al coro, mantuvo el elemento fálico y estuvo relacionada con el culto a Dioniso. La segunda influencia detectada fue la del drama siciliano (teniendo presentes las comedias de Epicarmo, que fue ligeramente mayor que los primeros comediógrafos atenienses), que a su entender se habría tenido en cuenta a efectos de la trama de la comedia ateniense (muy distinta de la sátira).

 Comedia antigua o aristofánica

El término Comedia Antigua designa las comedias representadas en Atenas en el siglo V a. C. De todas estas obras las únicas que se han conservado completas son once obras de Aristófanes, y de ellas las dos últimas (Las asambleístas y Pluto) se escribieron en el siglo IV a. C., y son de un estilo muy distinto del resto, en especial en el papel tan reducido del coro y el dionisio . Una comedia aristofánica responde en su elaboración a una estructura y puede dividirse en las siguientes partes (que se encuentran, con algunas variantes, en las primeras nueve obras):

• a. prólogos, "prólogo", una escena que abre la obra, de tipo expositivo, antes de la entrada del coro.
• b. parodos, "entrada del coro", escena en la que el coro entra y se le presenta al público.
• c. agôn, "debate" entre dos adversarios con argumentos a favor y en contra del tema capital de la obra. Normalmente tiene la forma de un par de discursos en tetrámetros (la llamada sizigia epirremática) y el primero en hablar es siempre el perdedor.
• d. parábasis, "marcha hacia adelante". Tras el agón todos los personajes abandonan el escenario, el coro "se adelanta" y el corifeo se dirige al público directamente en tetrámetros anapésticos, sin que el contenido de sus palabras tenga mucho que ver con el argumento.
• e. Siguiendo a la parábasis viene una serie de episodios (epeisódia) separados por breves cantos del coro que a veces continúan la línea de la trama principal, aunque por regla general se limitan a ilustrar la conclusión que se desprende del agón.
• f. éxodos, escena final, en la que la nota predominante es la alegría que generalmente da paso a una boda o a una fiesta. La obra puede concluir con un córdax o danza ritual.

Para poner en escena una comedia se requerían tres o cuatro actores, a veces con la ayuda de actores secundarios, y un coro de veinticuatro miembros (todos varones). El coro era de importancia capital. Muchas otras tomaban sus títulos del coro (por ejemplo, Los acarnienses, Avispas, Aves), cuyos trajes y danzas proporcionaban el espectáculo. El traje era acorde con la naturaleza tosca de la Comedia Antigua, en la que los chistes tenían mucho que ver con el sexo y la excreción y se expresaban en un lenguaje desinhibido. La comedia tomaba como punto de partido un objeto fantástico por parte del héroe cuya consecución, totalmente imposible en la vida real, constituía el argumento. Unos pocos ciudadanos distinguidos eran ridiculizados despiadadamente; en algunas comedias aparecen en papeles importantes, bien con sus propios nombres, por ejemplo Sócrates en Las Nubes, o Eurípides en Las Tesmoforias, o con un ligero disfraz, por ejemplo Cleón como Paflagonio en Caballeros. De igual modo los dioses, o algunos dioses, recibían un trato irreverente, aunque nunca de un modo que pudiera poner en tela de juicio su existencia.

Es difícil ver hasta qué punto subyace una crítica seria a la sociedad detrás de los chistes y las bromas. La Comedia Antigua era al mismo tiempo una amalgama de creencias religiosas, sátira y crítica (política, social y literaria) mezclada con bufonadas.

 

LA TRAGEDIA

La tragedia es una forma dramática cuyos personajes protagónicos se ven enfrentados de manera misteriosa, inexpugnable e inevitable contra el destino o los dioses. Las tragedias acaban generalmente en la muerte o en la destrucción física, moral y económica del personaje principal, quien es sacrificado así a esa fuerza que se le impone, y contra la cual se revela con orgullo insolente o hybris. También existen las tragedias de sublimación, en las que el personaje principal es mostrado como un héroe que desafía las adversidades con la fuerza de sus virtudes, ganándose de esta manera la admiración del espectador, como es el caso de Antígona de Sófocles. La tragedia nació como tal en Grecia con las obras de Tespis y Frínico, y se consolidó con la tríada de los grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Las tragedias clásicas se caracterizan, según Aristóteles, por generar una catársis en el espectador.

La tragedia griega es un género teatral originario de la Antigua Grecia. Inspirado en los ritos y representaciones sagradas que se hacían en Grecia y Asia Menor, alcanza su apogeo en la Atenas del siglo V a. C. Llega sin grandes modificaciones hasta el Romanticismo, época en la que se abre la discusión sobre los géneros literarios, mucho más de lo que lo hizo durante el Renacimiento.

Debido a la larga evolución de la tragedia griega a través de más de dos mil años, resulta difícil dar una definición unívoca al término tragedia, ya que el mismo varía según la época histórica o el autor del que se trate.

En la Edad Media, cuando se sabía poco o nada del género, el término asume el significado de "obra de estilo trágico", y estilo trágico deviene en un sinónimo bastante genérico de poesía o estilo ilustre, como De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.

El argumento de la tragedia es la caída de un personaje importante. El motivo de la tragedia griega es el mismo que el de la épica, es decir el mito, pero desde el punto de vista de la comunicación, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el mythos (μύθος) se funde con la acción, es decir, con la representación directa (δρᾶμα, drama). En donde el público ve con sus propios ojos personajes que aparecen como entidades distintas que actúan en forma independiente, la escena (σκηνή), provisto cada uno, de su propia dimensión psicológica.

Los más importantes y reconocidos autores de la tragedia fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides que, en diversos momentos históricos, afrontaron los temas más sensibles de su época.

LA LIRICA GRIEGA. TIPOLOGIA.. PRINCIPALES REPRESENTANTES

La lírica fue, en un principio, una canción para ser cantada con el acompañamiento de la lira. En la antigua Grecia se componían dos tipos principales de líricas, la personal y la coral.

La lírica personal o monódica se desarrolló en la isla de Lesbos. El poeta y músico Terpandro, que había nacido en Lesbos pero que vivió casi toda su vida en Esparta, está considerado como el primer poeta lírico griego porque fue el que antes unió música y poesía. La mayor parte de sus poemas eran nomos o himnos litúrgicos, escritos en honor de un dios particular, Apolo, y cantados por un sólo cantante acompañado de la lira.

Después de Terpandro aparecieron en el siglo VII a. C. los grandes poetas de Lesbos. Alceo se ocupó en sus poemas líricos de temas políticos, religiosos y personales e inventó la estrofa alcea. Safo, la mayor poetisa de la antigua Grecia, creó la estrofa sáfica y escribió también en otras formas líricas. Sus poemas de amor y amistad se encuentran entre los más apasionados y mejor trabajados de la tradición occidental. Los poetas lésbicos, así como varios poetas líricos posteriores de otras ciudades griegas, compusieron sus poemas en dialecto eólico.

En el siglo VI a. C., el poeta Anacreonte escribió alegres poemas líricos sobre el vino y el amor en varios metros líricos, y sus posteriores versos, similares en tono y tema, fueron conocidos como anacreónticos. Anacreonte también escribió dísticos elegíacos, epigramas y poemas en metros yámbicos.

La lírica coral se desarrolló por primera vez en el siglo VII a. C. por poetas que escribieron en dialecto dórico. Este dialecto, dominante en la región de alrededor de Esparta, se utilizó incluso en épocas posteriores cuando los poetas de otros lugares de Grecia escribían poemas líricos corales. Los poetas espartanos fueron los primeros en escribir de esta forma canciones y bailes en celebraciones públicas religiosas. Más tarde lo hicieron para celebrar éxitos privados, como por ejemplo, una victoria en los juegos olímpicos de la antigüedad.

Se dice que el primer poeta lírico coral fue Taletas, que se cree viajó de Creta a Esparta para sofocar una epidemia con himnos corales a Apolo. Le siguió Terpandro, que escribió tanto poemas líricos personales como corales; Alcmán, cuyos poemas eran en su mayor parte partheneia, himnos procesionales corales cantados por un coro de doncellas y de carácter parcialmente religioso, de tono más ligero que los himnos a Apolo y Arión. Se cree que Arión creó tanto el ditirambo como el estilo trágico, que se utilizó ampliamente en el drama griego.

Entre los grandes escritores posteriores de poemas líricos corales se encuentran el poeta siciliano Estesícoro, contemporáneo de Alceo, que introdujo la forma ternaria de la oda coral, consistente en series de grupos de tres estrofas; Íbico de Reggio, autor de un largo fragmento que se conserva de una oda coral ternaria y de poemas líricos personales eróticos; Simónides de Ceos, cuya lírica coral incluye epinicia, u odas corales en honor de los vencedores en los juegos olímpicos, encomia, o himnos corales que celebraban a personas concretas, y cantos fúnebres, además de poemas líricos personales que incluyen epigramas, y Baquílides de Ceos, sobrino de Simónides, que escribió epinicios, de los que se conservan 13, y ditirambos, cinco de los cuales han llegado hasta nosotros.

La lírica coral alcanzó su apogeo hacia mediados del siglo V a.C. en las obras de Píndaro, que escribió muchos poemas de este género en todas las formas, incluyendo himnos, ditirambos y epinicios. Se conserva cerca de un cuarto de su obra, principalmente epinicios con la estructura trinaria creada por Estesícoro. Se escribieron muchas odas corales importantes contemporáneas a la obra de estos últimos poetas, tanto en estructura ternaria como sin ella, como parte integral de las tragedias griegas.

 

Principales líricos griegos.

Safo :(c. 600-? a.C.), poeta lírica griega cuya fama hizo que Platón se refiriera a ella dos siglos después de su muerte como la décima musa. Nació en la isla de Lesbos, probablemente en Mitilene. Aunque no se sabe mucho acerca de su vida, perteneció al parecer a una familia noble y fue contemporánea del poeta lírico Alceo, de quien se supone fue su amante, y de Stesichorus. También se dice que se casó con un hombre rico de la isla de Andros y que tuvo una hija llamada Cleis. Otra leyenda, que no merece credibilidad alguna, sostiene que, tras ser rechazada por el joven marino Faón, se arrojó desde un acantilado en Léucade (una isla de la costa occidental de Grecia). No se sabe cuando murió, pero en sus poemas de última época se describe a sí misma como una anciana que goza de una vida tranquila, pobre, en armonía con la naturaleza.

Los fragmentos que hoy conservamos de sus poemas indican que Safo enseñó su arte a un grupo de mujeres jóvenes, con las que mantuvo una estrecha relación y para las que compuso sus odas nupciales cuando la abandonaron para casarse. El poeta Anacreonte (mediados del siglo VI a.C., es decir, una generación posterior a Safo), afirmaba, en referencia a este grupo, que Safo sentía un amor sexual por las mujeres; de ahí proceden los términos lesbianismo y safismo, que aluden a la homosexualidad femenina.

Safo escribió nueve libros de odas, epitalamios o canciones nupciales, elegías e himnos, pero apenas se conservan algunos fragmentos de todos ellos. Entre estos destaca la Oda a Afrodita, citada por el erudito Dionisio de Halicarnaso en el siglo I a.C. En el siglo XX se descubrió un papiro con nuevos fragmentos de sus poemas.

La poesía de Safo se caracteriza por la exquisita belleza de su dicción, su perfección formal, su intensidad y su emoción. Inventó el verso hoy conocido como oda sáfica (tres endecasílabos y un adónico final de cinco sílabas). Muchos poetas griegos posteriores asimilaron la influencia de Safo, en particular Teócrito.

 

Alceo: (c.600 a.C.), poeta griego, que creó la estrofa alcaica (un metro formado por estrofas de cuatro versos), que Horacio adaptó a la poesía lírica latina. Nació en la isla de Lesbos. Alceo fue el líder del movimiento contra el tirano de Lesbos, Pitaco; fue desterrado pero, una vez perdonado, regresó a Lesbos. De los diez libros de sus odas, sólo existen unos pocos poemas en forma fragmentaria; estos poemas, todos compuestos en dialecto eólico, tratan de su dolor por el estado de Lesbos, su odio hacia los tiranos y sus propios infortunios, si bien en algunos de los poemas alaba el amor y el vino.

 

Píndaro:(518-438 a.C.), poeta griego, generalmente considerado como el mayor poeta lírico de la literatura griega.

Píndaro representa la culminación de la lírica coral griega, compuesta para ser cantada, con acompañamiento musical, por coros de jóvenes, en oposición a la lírica personal, cantada o recitada por una sola voz. Píndaro compuso para los dioses himnos, ditirambos, odas, canciones, cantos fúnebres y elogios, pero de toda esta producción no quedan más que unos cuantos fragmentos. Su obra conocida abarca al parecer sólo una cuarta parte del total de su producción, y está formada por cuarenta y cuatro epinicios u odas triunfales en honor de los vencedores de los cuatro grandes juegos nacionales: olímpicos, pitios, itsmios y nemeos. Su estructura es bastante compleja y contienen una importante carga moral, así como un profundo sentido religioso, que siempre fue uno de los rasgos más notables de la lírica coral griega.

El procedimiento habitual de Píndaro para alabar a los vencedores de los juegos consistía en insertar en la parte central del poema un mito que expresaba el estado de ánimo general en esa ocasión o relacionaba al héroe victorioso con el pasado mítico. En Píndaro se observa un tratamiento de los mitos griegos distinto al de los poetas épicos y más próximo al de la tragedia atica. Del mismo modo, introduce en sus odas numerosas reflexiones de carácter religioso y moral, y proclama la inmortalidad del alma y la existencia del juicio futuro.

LA LIRICA

 La lírica o género lírico es un género literario en el que el autor quiere transmitir sentimientos, emociones o sensaciones respecto a una persona u objeto de inspiración. La expresión habitual del género lírico es el poema. Aunque los textos líricos suelen utilizar como forma de expresión el verso, hay también textos líricos en prosa, especificamente poética.

Se llama género lírico porque en la antigua Grecia este género se cantaba, y era acompañado por un instrumento llamado lira. Su forma más habitual es el verso y la primera persona. Comunica las más íntimas vivencias del hombre, lo subjetivo, los estados anímicos.

En su concepto más vasto comprende además de la oda, la canción, la balada, la elegía, el soneto e incluso las piezas de teatro destinadas a ser cantadas, como las óperas y dramas líricos. En lenguaje usual, sin embargo, designa casi exclusivamente la oda que, según las formas que reviste toma los nombres de ditirambo, himno, cantata, cántico, etc. La métrica y el ritmo de los poemas depende exclusivamente del poeta o el escritor.

 El género lírico se caracteriza por tener la presencia de los siguientes componentes:

• Hablante lírico: El hablante lírico es el que transmite sus sentimientos y emociones, el que habla en el poema para expresar su mundo interior.

• Objeto lírico: Es la persona, objeto o situación que provoca sentimientos en la voz poética.

• Motivo lírico: Es el tema del cual trata la obra lírica, es decir, el sentimiento predominante de la voz poética.

• Actitud lírica: es la forma en que se relaciona la voz lírica con los distintos referentes del poema, en la cual el hablante lírico expresa sus emociones.

La actitud lírica se clasifica en los siguientes tres tipos:

• Actitud enunciativa: el lenguaje empleado por el hablante lírico representa una narración de hechos que le ocurren a un objeto lírico. El hablante intenta narrar los sentimientos que tiene de esa situación tratando de mantener la objetividad. El poema que posee esta actitud describe una situación del entorno o contexto, manteniendo cierta distancia (Ellos).  

•  Actitud apostrófica o apelativa el hablante se dirige a otra persona, como el objeto lírico o el lector, y le intenta interpelar o dialogar. En esta actitud el hablante le dialoga a otro de sus sentimientos.

• Actitud carmínica o de la canción: el hablante abre su mundo interno, expresa todos sus sentimientos, reflexiona acerca de sus sensibilidades personales. Aquel poema que posea esta actitud expresará los sentimientos del hablante y se escribirá en primera persona, ciertamente se puede definir como el acto de "fundición" entre el hablante y el objeto lírico. La expresión de sentimientos es prácticamente total (Yo).

 Géneros líricos

•  Poema: Es un conjunto de versos reunidos en estrofas.

• Verso:Es un conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia según reglas fijas y determinadas.

• Estrofa: Es un conjunto de versos que poseen una cierta medida o que tienen una rima común.

• Medida: Es la cantidad de sílabas métricas que compone un verso.

• Cadencia: Es la tendencia a repetir esquemas acentuales.

• Ritmo: Es la repetición de un patrón reconocible. Puede manifestarse a través de múltiples elementos. Entre los más comunes están la isosilabia (uso de versos de la misma medida) y la cadencia (alternancia regular de sílabas tónicas y átonas).

• Rima: Es la repetición total de sonidos a partir de la vocal tónica de la última palabra de un verso. Puede ser rima asonante o rima consonante.

Dentro del género lírico destacan los siguientes subgéneros:

Géneros mayores

•  Canción: Es un poema admirativo que expresa una emoción.

• Himno: Es una canción muy exaltada (religiosa, nacional o patriótica).

• Oda:Es un poema reflexivo y meditativo. Tiende a exaltar y elogiar un tema o asunto. Son ejemplos muy conocidos la Oda a la vida retirada de Fray Luís de León y la Oda a la cebolla de Pablo Neruda.

• Elegía:Es un poema meditativo y melancólico.

• Egloga:Es un poema bucólico.

• Sátira:Es un poema mordaz.

Géneros menores

• Madrigal:Es un poema asociado al canto. Está compuesto por un máximo de quince versos heptasílabos y endecasílabos, que se distribuyen en forma libre. Suele tener tema amoroso y de carácter muchas veces pastoril.

• Epigrama:Es un breve poema satírico.

• Letrilla: Es un poema de versos cortos.

La lírica o género lírico es un género literario en el que el autor quiere transmitir sentimientos, emociones o sensaciones respecto a una persona u objeto de inspiración. La expresión habitual del género lírico es el poema. Aunque los textos líricos suelen utilizar como forma de expresión el verso, hay también textos líricos en prosa (prosa poética).

El Cantar de Mio Cid

Cantares de Gesta

Son relatos de hechos históricos en forma de canto, para informar de acontecimientos medievales, y para entretener a la concurrencia. Los encargados de difundirlo eran los juglares, que eran hombres que hicieron de ello su oficio, su medio de subsistencia.

Una de las primeras manifestaciones literarias ( aproximadamente siglo IX al XII), fue el cantar de gesta que nació en Castilla.

Los cantares de Gesta no eran, por así decirlo, ornamentales, mera literatura, divertimiento artístico; se los ha de entender, más bien, como arte vinculado estrechamente con la vida social y con el modo de sentir la época.

Es poesía en la que se deja poco espacio al amor, mucho en cambio a lo bélico.

El único Cantar de Gesta español casi completo es el Cantar o Poema de Mío Cid.

El Cantar de Mio Cid

Es un cantar de gesta anónimo que relata hazañas heroicas inspiradas libremente en los últimos años de la vida del caballero castellano Rodrigo Díaz el Campeador. Se trata de la primera obra narrativa extensa de la literatura española en una lengua romance, y destaca por el alto valor literario de su estilo. Está compuesto alrededor del año 1200.[1]

El Cantar de Mio Cid es el único cantar épico de la literatura española conservado casi completo. Se han perdido la primera hoja del original y otras dos en el interior del códice, aunque el contenido de las lagunas existentes puede ser deducido de las prosificaciones cronísticas, en especial de la Crónica de veinte reyes. Además del Cantar de mio Cid, los cuatro textos de su género que han perdurado son: las Mocedades de Rodrigo —circa 1360—, con 1700 versos; el Cantar de Roncesvalles —ca. 1270—, un fragmento de unos 100 versos; y una corta inscripción de un templo románico, conocida como Epitafio épico del Cid —¿ca. 1400?—.

El poema consta de 3735 versos de extensión variable (anisosilábicos), aunque dominan versos de 14 a 16 sílabas métricas. Los versos del Cantar de Mio Cid están divididos en dos hemistiquios separados por cesura. La longitud de cada hemistiquio es de 4 a 13 sílabas, y se considera unidad mínima de la prosodia del Cantar. No hay división en estrofas, y los versos se agrupan en tiradas, es decir, series de versos con una misma rima asonante.

Se desconoce el título original, aunque probablemente se llamaría «gesta» o «cantar», términos con los que el autor describe su obra en los versos 1085 y 2276, respectivamente.

Argumento y estructura

Estructura interna

El Cantar de Mio Cid trata el tema del complejo proceso de recuperación de la honra perdida por el héroe, cuya restauración supondrá una honra mayor a la de la situación de partida.

El poema se inicia con el destierro del Cid, primer motivo de deshonra, tras haber sido acusado de robo. Este deshonor supone también el ser desposeído de sus heredades o posesiones en Vivar y privado de la patria potestad de su familia.

Tras la conquista de Valencia, gracias al solo valor de su brazo, su astucia y prudencia, consigue el perdón real y con ello una nueva heredad, el señorío sobre Valencia, que se une a su antiguo solar ya restituido. Para ratificar su nuevo estatus de señor de vasallos, se conciertan bodas con linajes del mayor prestigio cuales son los infantes de Carrión.

Pero paradójicamente, con ello se produce la nueva caída de la honra del Cid, debido al ultraje de los infantes a las hijas del Cid, que son vejadas, fustigadas, malheridas y abandonadas en el robledal de Corpes.

Este hecho supone según el derecho medieval el repudio de facto de estas por parte de los de Carrión. Por ello el Cid decide alegar la nulidad de estos matrimonios en un juicio presidido por el rey, donde además los infantes de Carrión queden infamados públicamente y apartados de los privilegios que antes ostentaban como miembros del séquito real. Por el contrario, las hijas del Cid conciertan matrimonios con reyes de España, llegando al máximo ascenso social posible.

Así, la estructura interna está determinada por unas curvas de obtención–pérdida–restauración–pérdida–restauración de la honra del héroe. En un primer momento, que el texto no refleja, el Cid es un buen caballero vasallo de su rey, honrado y con heredades en Vivar. El destierro con que se inicia el poema es la pérdida, y la primera restauración, el perdón real y las bodas de las hijas del Cid con grandes nobles. La segunda curva se iniciaría con la pérdida de la honra de sus hijas y terminaría con la reparación mediante el juicio y las bodas con reyes de España. Pero la curva segunda supera en amplitud y alcanza mayor altura que la primera.

 Las hijas del Cid de Ignacio Pinazo, 1879. Doña Elvira y doña Sol aparecen atadas en el robledo de Corpes tras ser vejadas por sus esposos, los infantes de Carrión.

Estructura externa

Los editores del texto, desde la edición de Menéndez Pidal de 1913, lo han dividido en tres cantares. Podría reflejar las tres sesiones en que el autor considera conveniente que el juglar recite la gesta. Parece confirmarlo así el texto al separar una parte de otra con las palabras: «aquís conpieça la gesta de mio Çid el de Bivar» (v. 1085), y otra más adelante cuando dice: «Las coplas deste cantar aquís van acabando» (v. 2776).

Primer cantar: Cantar del destierro (vv. 1–1084)

El Cid ha sido desterrado de Castilla. Debe abandonar a su esposa e hijas, e inicia una campaña militar acompañado de sus fieles en tierras no cristianas, enviando un presente al rey tras cada victoria para conseguir el favor real.

Segundo cantar: Cantar de las bodas (vv. 1085–2277)

El Cid se dirige a Valencia, en poder de los moros, y logra conquistar la ciudad. Envía a su amigo y mano derecha Álvar Fáñez a la corte de Castilla con nuevos regalos para el rey, pidiéndole que se le permita reunirse con su familia en Valencia. El rey accede a esta petición, e incluso le perdona y levanta el castigo que pesaba sobre el Campeador y sus hombres. La fortuna del Cid hace que los infantes de Carrión pidan en matrimonio a doña Elvira y doña Sol. El rey pide al Campeador que acceda al matrimonio y él lo hace aunque no confía en ellos. Las bodas se celebran solemnemente.

Tercer cantar: Cantar de la afrenta de Corpes (vv. 2278–3730)

Los infantes de Carrión muestran pronto su cobardía, primero ante un león que se escapa y del que huyen despavoridos, después en la lucha contra los árabes. Sintiéndose humillados, los infantes deciden vengarse. Para ello emprenden un viaje hacia Carrión con sus esposas y, al llegar al robledo de Corpes, las azotan y las abandonan dejándolas desfallecidas. El Cid ha sido deshonrado y pide justicia al rey. El juicio culmina con el «riepto» o duelo en el que los representantes de la causa del Cid vencen a los infantes. Estos quedan deshonrados y se anulan sus bodas. El poema termina con el proyecto de boda entre las hijas del Cid y los infantes de Navarra y Aragón.

Estilo

Lo más característico del estilo del poema épico del Cid es un uso consciente de una lengua arcaizante, que se vinculaba con el los cantares de gesta y constituyó una lengua artificial identificada con este subgénero narrativo hasta el siglo XIV, como muestra el tardío Cantar de las mocedades de Rodrigo. Este código específico ha provocado dificultades en cuanto a la datación del poema a partir de sus rasgos lingüísticos. El tono arcaico daba a este verso heroico un tinte de antigüedad, de valor intrínseco por producirse en una edad mítica, en un tiempo heroico. Constituiría un registro propio del estilo sublime o grave medieval. Pero además de los arcaísmos, en esta modalidad lingüística aparecen los neologismos, cultismos latinos e incluso arabismos.

En el plano fónico se aprecian aliteraciones, rimas internas y otros efectos eufónicos, muy relacionados con la naturaleza oral, recitada o semi cantada que tenían estos poemas. Así, se ha propuesto como ejemplo de aliteración el verso 286 («Tañen las campanas en San Pero a clamor») con su recurrencia en las nasales, que evocan la peculiar acústica de las campanas. De rima interna, pueden destacarse los siguientes versos:

¡Merced, ya rey e señor, por amor de caridad!

La rencura mayor non se me puede olvidar

oídme toda la cort e pésevos de mio mal,

los ifantes de Carrión, que m' desondraron tan mal.

Cantar de Mio Cid, ed. de Montaner Frutos, vv. 3253-3256.

Pasando al ámbito léxico, destaca el uso de expresiones de la variedad lingüística clerical y jurídica, como «curiador» ('avalista'), «rencura» ('querella'), «entención» ('alegato') o «manfestar» ('confensar'). Destaca, asimismo, el empleo de pares de sinónimos, como «a rey e a señor», «grandes averes priso e mucho sobejanos», «a priessa vos guarnid e metedos en las armas» o «pensó e comidió»; caso especial es la pareja aparentemente antitética pero en realidad sinónima, ejemplos de ello son «venido es a moros, exido es de cristianos», «si a vos pluguiere, Minaya, e non vos caya en pesar», «antes perderé el cuerpo e dexaré el alma» o «passada es la noche, venida es la mañana». Paralelo es el uso de las parejas léxicas que incluyen la referencia a un todo mediante la conjunción de dos términos que se complementan, como es el caso de «grandes e chicos» (que equivale a 'todo el mundo'), «el oro e la plata» ('riquezas de todo tipo'), «de noch e de día» ('en todo momento') o «a caballeros e a peones» ('a toda la hueste'). En general se aprecia un recurso recurrente a las estructuras sintácticas bimembres, que en ocasiones suponen un oxímoron («e faziendo yo a él mal e él a mí grand pro»).

En cuanto a la sintaxis, es notable el empleo de las llamadas «frases físicas», que realzan la gestualidad. Así sucede en las expresiones «llorar de los ojos» o «hablar de la boca». Abundan también los paralelismos sintácticos y semánticos, y es frecuente encontrar anáforas y enumeraciones:

salveste a Jonás cuando cayó en la mar

salvest a Daniel con los leones en la mala cárcel,

salvest dentro en Roma al señor san Sabastián,

salvest a Santa Susaña del falso criminal.

vv. 339-343, ed. de Montaner Frutos.

Otro recurso notable es la gran cantidad de usos verbales perifrásticos, entre los que destacan los incoativos querer + infinitivo, tomarse a + infinitivo y compeçar de + infinitivo. El encabalgamiento es más raro, pero su uso es muy significativo en este tipo de género literario.

Entre las figuras retóricas, cabe mencionar el uso de la interrogación y la exclamación. Son, en cambio, muy escasas las figuras de pensamiento. Solo caben mencionar algunas metáforas sencillas, con valor simbólico y una base asentada en la tradición y la lengua oral. Un símil ha sido habitualmente señalado, el que se usa para comparar la separación del Cid y su familia con la fórmula «commo la uña de la carne» (vv. 365 y 2642). Más extendida está la metonimia, sobre todo en su variedad de sinécdoque (expresar la parte para aludir al todo). En el verso 16 se dice que en la compañía del Cid se contaban «sessaenta pendones» (esto es, sesenta caballeros armados con lanza, que remataba en un estandarte o pendón). Caso notable es la expresión «fardida lança» donde la lanza es sinécdoque de caballero y el epíteto «fardida» (=ardida, 'fogosa', 'valiente') es en realidad una metáfora que personifica la virtud del que la enristra. De alcances líricos son los «ojos vellidos catan a todas partes», donde los ojos son metonimia sinecdótica de las mujeres del Cid, que acaban de subir al punto más alto de Valencia para contemplar la riqueza del paisaje que el héroe acaba de conquistar.

La voz Enunciadora

El discurso o relato está emitido desde la voz de un narrador omnisciente que usa de forma muy libre los tiempos verbales con función estilística. Habitualmente proporciona más información de la que tienen los personajes, creando un desfase entre las expectativas del público y la de los protagonistas que conduce a lo que se ha venido en llamar ironía dramática; ello puede crear comicidad o hacer surgir tensión conflictiva. Como ejemplo, se puede referir el momento en que los infantes de Carrión se llevan a las hijas del Cid. El auditorio sabe que tienen planeado maltratarlas pero no el héroe, que las deja marchar de su protección. Por otra parte, un caso de comicidad es el episodio del empréstito de las arcas a los judíos Rachel y Vidas; el público sabe, con el Cid, que están llenas en su mayor parte de arena, pero los avaros prestamistas la imaginan repleta de riquezas.

El narrador se posiciona siempre en favor del Cid (toma partido en su alborozo por la llegada, gracias al Campeador, del obispado a Valencia: «¡Dios, qué alegre era todo cristianismo, / que en tierras de Valencia señor avié obispo!», vv. 1305–1306), y contra sus antagonistas, como el conde de Barcelona, a quien tilda de petulante. Para buscar la complicidad con el auditorio, el narrador abandona en ocasiones la tercera persona para dirigirse a los oyentes con fórmulas apelativas en segunda persona o refiriéndose a él mismo en primera persona. Por ejemplo cuando se celebran las bodas de las hijas del Cid en Valencia, exclama ante su público: «sabor abriedes de ser e de comer en el palacio», v. 2208 ('Os encantaría estar y comer en el palacio').